Música y realidad II
"El mundo otra vez más"

Tras la primera aparición del presente espacio, publicamos en esta segunda la siguiente traducción comentada de un artículo de Mathias Spahlinger. Si la primera trataba la relación entre música y realidad desde una perspectiva inicial esencialmente psicoperceptiva -con todo lo que ello conlleva (http://www.tallersonoro.com/espaciosonoro/14/Articulo1.htm)-, esta segunda la afronta desde la reflexión estético-política. La obra del compositor Mathias Spahlinger (1944), se inscribe dentro de una línea de pensamiento estético fuertemente comprometida con una transfiguración de la realidad socio-política en forma de música, manteniendo ciertas afinidades con otros compositores (Nicolaus A. Huber y, en menor medida, Helmut Lachenman) y filósofos (Hegel, Marx, Liebrucks, Adorno). La música, se convierte así en un lugar donde la realidad es reflejada o, con Adorno (Teoría estética): “El arte es en realidad el mundo otra vez más”.
 

Realidad de la conciencia y realidad para la conciencia
aspectos políticos de la música1


Mathias Spahlinger

 El presente texto fue publicado por primera vez por la revista Musiktexte, número 39, página 3941, de una conferencia impartida por su autor en el congreso "Musik und Politik" en la exposición de Mozart "Zaubertone", en Viena en enero de 1991.

Traducción y comentarios: Alberto C. Bernal
 
Punto de partida
La particularidad del tema "música y política"2 presupone la existencia de un “mundo” más general; parece, pues, que existe un consenso en aquello de que la música es portadora de significado, que depende de algo fuera de sí misma a lo que también alude: al mundo o a la contemplación de éste.
La propia conjunción “y” del tema “música y política” apunta hacia una relación dialéctica entre ambas esferas, no tratándose ya ni de un “y” ni de un “o”, sino apelando más bien a una reflexión "más allá de la alternativa entre la conjunción y la disyunción"3.

La música depende del mundo (de condicionantes materiales, de la praxis cotidiana, de la economía) y de la política, siendo determinada por esta última y (ya sea de manera consciente o inconsciente) constituyéndose en su reflejo; es, como imagen (política) del mundo, más o menos descifrable; produce imágenes sobre el mundo o (ya sea consciente o inconscientemente) actúa conjuntamente sobre ellas.

Si la música, en forma de imagen del mundo, actúa sobre la praxis política, entonces el mundo también depende de la música.

A aquella manera de pensar que intenta concebir el mundo (la realidad) fuera e independientemente de la conciencia, debería bastarle observar el desarrollo de los avances técnicos para que quedase claro que la frase “el ser social4determina la conciencia”5 debe ser entendida junto con su inversión6. Antes de la destrucción global de la naturaleza, la Historia de la Humanidad podía ser concebida de manera subordinada con respecto a la Historia universal7; cada vez más (como burla de aquel Sujeto prometido de la Historia) hace la Humanidad Historia natural e Historia universal, hasta que la Historia desaparezca con ella [con la Humanidad].
Que la Historia universal vaya a continuar después de la Historia de la Humanidad es una cínica estupidez, no es ningún consuelo. La temática "música y política" exige intentar comprender aquella concepción (desacreditada por idealista) que proclama que “lo verdadero, no se aprehende y se expresa como sustancia, sino también y en la misma medida como sujeto”8, pues el mundo independiente de la conciencia, es sólo para la conciencia.9

Los intentos de designar cómo se interrelacionan arte y política se extienden hasta aquellos extremos aparentemente excluyentes e incompatibles entre sí: desde la completa y unilateral dependencia de su carácter ideológico o funcional, hasta la imploración de su autonomía, de su intrínseca capacidad cognitiva.
Así tenemos, por una parte, a Mao Ze-Dong: "un arte acerca de la voluntad artística, un arte que esté por encima de las clases sociales, que sea independiente de la política, no existe en la realidad. Literatura y arte proletarios constituyen una parte de toda la causa revolucionaria del proletariado o, como dijo Lenin, "ruedecitas y tornillitos" del mecanismo total de la revolución10". O, por otra parte, Oscar Wilde: "la inclinación ética del artista es un imperdonable manierismo estilístico11", "todo arte carece completamente de finalidad o propósito12".

Incluso la mera herramienta funcional puede ser interpretable como clave de su uso social, de la conciencia social; la conciencia, como “ya de antemano un producto social”13, incluso como ideología (según Marx, “apariencia socialmente necesaria”), [la conciencia] conlleva la posibilidad de una crítica ideológica.
Incluso el afuncional collar de perlas transmite -con la “finalidad de no tener finalidad”14, con la finalidad en sí mismo- relaciones de causa-efecto y una finalidad interna, que es en realidad “la sombra de la funcionalidad externa15”, de aquella manera de obrar y de pensar que también ha dado origen a la producción del cristal16.

La frase de Eisler: "quien solamente entiende un poco de música, no entiende tampoco nada de ello", habría que complementarla diciendo: el que solamente entiende la música políticamente, tampoco entiende nada de política. Pues tanto como la exterioridad de la interioridad de la música, la institucionalización de la vida de los sentimientos, la predeterminación de la música conforme a propósitos ideológicos, la cuestión de "a quién sirve", en una palabra: su función; tanto como ello, es también la interioridad de la exterioridad, la sedimentación y transformación de lo cotidiano y la desfiguración de lo cercano en procedimiento compositivo o criterios estéticos: una cuestión política de primer orden.17

“Los momentos ideológicos abarcan hasta la propia configuración estética de la cosa misma18”.
Además de la función de la música y su configuración interna, son también de gran importancia al menos otros dos aspectos, en este caso no ya por su pertenencia “a la cosa misma”, a su modo de configuración o a su poética19, sino sobre todo “en tanto que momentos ideológicos” que se extienden hacia ella: por una parte, los medios y modos de producción20 -que, por vez primera con la música contemporánea, se han constituido en objeto de decisiones compositivas, entrando también por vez primera a modo de intentos de señalar las implicaciones políticas de la música instrumental-; y, por otra parte, aquello que puede llamarse siempre en música “contenido” o temática, y que -a diferencia de las formas de producción- es concebido en los últimos tiempos -desde el concepto de lo “puramente musical” de Hanslick21- como ajeno a la cosa misma.

Sean citados a continuación estos cuatro aspectos -ya que no mantienen ninguna jerarquía los unos con los otros, están enumerados, por así decirlo, de fuera hacia adentro-:

- Función
- Modo de producción
- “Contenido”, temática
- Configuración interna, poética22, estilo

Todos ellos (en proporciones diversas según la obra) se manifiestan siempre de manera conjunta.
No son separables, pero deben ser observados separadamente.

 

Función

Es preciso diferenciar histórica y socio o etnomusicológicamente, o también funcionalmente, dentro de una misma sociedad, entre:
Aquella música que únicamente puede ser descrita como escenificación de lo ritual o de la danza -bien en forma de música de culto (Mesopotamia), de cosmología sonora (Bali) o como componente inseparable del texto (canto poético de la antigua Grecia)- y solamente en relación a una unidad superior que la determina como una adecuada función social.
Y aquella música que alberga una función como tal, no necesariamente una en concreto, sino también varias - como subraya Aristóteles: educación, catársis, escuela; o, en sentido moderno: música sacra, marchas militares, himnos nacionales, música de baile, hilos musicales23-.
En ambos casos, parece desprenderse que la función (por ejemplo, la necesidad de inteligibilidad del texto) determina la cosa; pero “la cosa no se crea en su fin, sino en su realización24”; ambos acercan el arte hacia la conciencia. “Aquí es el medio tan fin, como el fin medio25”.
La función social exige, por tomar un ejemplo, que la música de danza barroca posea un compás inmutable y una periodicidad. Pero no ya solamente en las danzas estilizadas de las suites o sonatas, sino mismamente en los primeros minuetos de Lully, pueden encontrarse diversas irregularidades; se puede, por lo tanto, suponer, que el arte funcional -si es que merece llevar ese nombre- es ya de por sí arte en su relación con su respectiva función: concretamente, arte autorreflexivo.
Tal autorreflexión, no obstante, no nace de su finalidad; en la medida en que aquella es capaz de prescindir de ésta, adquiere una “presencia propia y segrega libertad”, colocando ambas en relación a su finalidad y aportando, como música, un sinnúmero de características comunes a otras músicas de diferente funcionalidad, o carentes de ella.

Según lo cuál, una marcha de Beethoven no estaría descrita suficientemente si sólo se comentase a la luz de su función, de sus distintos metros, de su carácter marcial, de su instrumentación, etc., pues mucho más cerca del papel que la “cosa misma” adquiere en su función estaría el análisis de las características estílisticas generales -trabajo motívico, armonía, periodicidad, etc.- y su caracterización particular.


 

Modo de producción

Aquél que no quiera corresponder críticamente a la función convencional de la música, se adhiere en gran medida a una forma de producción y de consumo tradicional. Su objeto -el producto- y su composición, reclaman una forma determinada de consumo, constituyéndose en desagüe y producción de determinados caracteres sociales, de un determinado estado de conciencia de productores y consumidores, y produciendo y reproduciendo estados sociales junto con sus intentos de significación y legitimación. La manera mediante la cuál los condicionantes sociales del arte son o no reflejados en éste, se constituye en el detonante principal que empuja al discurso artístico, bien hacia una estética ilusionista, o bien hacia una estética que se piensa a sí misma.

Aquello que puede ser aprehendido conscientemente del objeto es directamente proporcional al nivel de concienciación del objeto con respecto a sí mismo y a lo de enfrente. Es esta concienciación de “cómo está configurado lo percibido”, y “cómo es esto configurado por la conciencia” –es decir, cómo la propia conciencia configura y está configurada-, una concienciación que nace a partir del diálogo y de la relación con la otra conciencia.
Lo anterior está determinado en la música contemporánea europea por la división jerárquica del trabajo entre compositor, intérprete (director o instrumentista) y oyente. Tal división, junto con los correspondientes medios de producción (instituciones, instrumentos tradicionales y su técnica, escritura musical, etc.) determina la concepción musical, exigiendo la individualización del trabajo creativo, en lugar de su socialización (socialización mediante la cuál debería haberse desarrollado la composición colectiva contra el sentido implícito de la escritura musical). [Tal división jerárquica] es aquello que abrió una mayor distancia entre la élite y la base (a la vez una separación más radical entre la élite y las convenciones) y aceleró el desarrollo histórico-estilístico.
La división del trabajo puede -en casos extremos- llegar a suponer un acto de inhabilitación e incomprensión, no sólo del oyente, sino también del propio instrumentista –léase la parte de tercer trombón de cualquier partitura romántica: de ninguna manera podrá ser deducido el Todo en el cuál se inscribe-.
La reproducción de la música está, al igual que la producción material, organizada de tal manera, que aquello que es fraguado por “los de la élite”, es producido “por los de abajo”, sin que exista posibilidad de entendimiento o consenso para ellos.


 

“Contenido”, temática

Dentro de este aspecto es necesario separar entre música no-autónoma [incidental] y música autónoma. En el primer caso, puede considerarse como relativo al contenido: el texto, el argumento, el programa... también aquellos que no presentan ningún aditivo externo a lo “puramente musical”. La música actúa de manera interpretativa y es interpretable; el hecho de que, al relacionarse de manera tan dependiente con un contenido, adquiera una capacidad de descripción tan precisa (de sentimientos concretos, por ejemplo), no está reñido con el hecho de que sea trasladable de contexto (por medio de un cambio del texto al que acompaña, por caso), ya que, aún en este nuevo contexto, seguiría conservando esa precisión descriptiva.

Todo aspecto externo o interno del arte puede convertirse en contenido de la música autónoma, siempre y cuando tal aspecto permanezca fuera de la música, sin llegar a constituirse en procedimiento constructivo.
El aura de los instrumentos; aquello que (por tradición) conllevan las instrumentaciones prominentes, los géneros, las formas...; alusiones a estilos y sociolectos (con una intención folclórico-colorista, colonialista, o bien con el excelso propósito de ayudar a que los oprimidos sean oídos); procedimientos que transportan consigo mismos una asociación a su función original; emblemas abiertos o enmascarados de cualquier color político; reminiscencias de músicas que hayan adquirido un determinado significado a través de su utilización en determinados contextos ("semantización secundaria"26 27) –todo esto puede convertirse en contenido de la música autónoma. No menos el material –en su acepción corriente, no el sentido de una significación sedimentada-: ciertas formas de imitación, como la imitación de lo mecánico en Honegger y Mosolov, que aún no se constituye en el aspecto constructivo que adquiriría si fuera una verdadera composición de tempi28; o el material concretístico de Lachenmann, que no puede ni debe adquirir una significación predeterminada en el proceso constructivo, pues ha sido escogido cuidadosamente como un material libre de connotaciones musicales.


 

Configuración interna
poética29 y estilo como aspecto político

Quizá únicamente se pregunta el arte por aquello de “qué es bonito” o “qué es feo”; sin embargo, lo que a una sociedad le vale como lo uno o como lo otro, no es políticamente indiferente.
“El contenido de la música son formas sonoras en movimiento30”. Esta frase de Hanslick apunta, en la medida en que equipara formas con contenido, hacia aquello que el arte siempre ha sido: autorreflexivo. El mensaje disuelve su carácter de “medio enfocado a un fin” en su relación con la circunstancia comunicada, dirigiendo la atención hacia la configuración interna y la índole del acto de comunicación. Lo que es dicho se empequeñece en relación a cómo es dicho y pensado, haciéndose significativo el hecho de que pensar y decir pasan a ser objetos en sí mismos.

Las formas de pensamiento y sentimiento tratadas en la música son análogas -si no las mismas- a aquellas que exhibe.31
Estado anímico, sentimiento, formas de movimiento, energía, gestualidad, articulación, inflexión tonal como manifestación del lenguaje de los sentimientos y del “desbordamiento del corazón32”, la relación de las partes respecto al todo y la cuestión de si existen en absoluto unidades fijas o indivisibles, órdenes jerárquicos, sintácticos y paratácticos o regulaciones estrictas, la relación con el tiempo, con la teleología y la lógica consecuente como aspecto constructivo; todos ellos son indicadores de lo político en la música, pero no independientes de un estilo determinado. La música no es de por sí universal. Lo “global para todos” es dicho solamente en un sociolecto particular.
Por lo tanto, la verdad política de la música no se da en sí misma. Al menos, no por medio de un sociolecto hipócritamente intacto, que simule el íntimo olor a estercolero de una forma tan madura técnicamente como el abono químico del que precisamente vive. La música auténtica es aquella que mantiene un comportamiento negativo con respecto a sí misma, ya sea al reflejarse en sí misma, o bien al constituirse en negación concreta de sus convenciones33. Tales convenciones deben ser conocidas, en el caso de que quiera desvelarse la dimensión política de la música autónoma.34


 

Dificultades de la alusión política de lo estético

Las implicaciones políticas o “significados” de la música son tan inestables como ambivalentes; no alcanzan la longevidad de los significados de las palabras; tal es su privilegio y su desventaja: la música es interpretable y explotable35. El arte, debido a su condición autorreflexiva, apela directamente hacia la “trivectorialidad de la relación semántica36”, hacia el entendimiento en el proceso de entender37.
Las correspondientes falsedades políticas que puedan querer comunicarse a través de los citados aspectos pueden revelarse como tales por medio de su materialización en “contenido” o en proceso compositivo38. Falsas [ficticias] funciones políticas pueden ser implantadas estéticamente, así como ser retractada la posible certeza que otras puedan poseer. El transplante social y la modificación que ello conlleva, o la abolición de la función de la música, provocan en ocasiones un cambio de significado; cuando tal cambio de significado es expuesto al curso histórico, puede ocurrir que intención y efecto marchen en direcciones opuestas.39

Aquello que en un principio se muestra como ambivalencia, pertenece al carácter autorreflexivo del arte, a su característica forma de andar: sobre la cabeza, como contrario de sí mismo. El arte es en sí tan crítico como apologético: solamente a partir del momento en que lo falso [ficticio] parece quedar justificado (es decir, cuando se presenta como cierto a través de condiciones definibles), es entonces posible refutarlo.40

En el sentido estricto de la palabra, no existe nada falso en el arte, únicamente grados de autoconcienciación: lo que no reflexiona sobre sí mismo, he aquí lo falso.
Visto así, la música no tendría ningún contenido “extramusical”. Aquellas concepciones que mantienen en pie la separación entre sujeto y objeto, que no conciben al sujeto como materialización subjetiva de la unidad entre sujeto y objeto, ni al objeto como materialización objetiva de la unidad entre objeto y sujeto, [tales concepciones] no alcanzan la realidad.
La música es la unidad de la realidad de la conciencia y la realidad para la conciencia 41. Solamente aquella revolución que también convulsione a la propia música podrá darse en la realidad.


 


 


 

 

 Notas y comentarios

1 Artículo aparecido por primera vez en la revista alemana MusikTexte # 39, páginas 39–41, como transcripción de una conferencia impartida por el propio autor en el congreso “Música y política” -en el marco de la exposición sobre Mozart, “Zaubertöne”- en enero de 1991 en Viena.

2 El texto comienza con una alusión directa a una conferencia de Frank Schneider, celebrada en el mismo evento y enfocada en torno al tema “música y política”. (N. del T.)

 

3 Bruno Liebrucks, Lenguaje y conciencia, del alemán: Sprache und Bewußtsein. Frankfurt am Main (Akademische Verlagsgesellschaft) 1964 und Berna (Peter Lang Verlag) 1964, Band 1, s. 216.

 

 

 

 

 

 

4 “La sustancia viva es, además, el ser que es en verdad sujeto o, lo que es lo mismo, que es en verdad real, pero sólo en la medida en que se constituye en movimiento del concebirse a sí misma o en mediación de su devenir otro consigo misma”. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenología del Espíritu, del alemán: Phänomenologie des Geistes, Hamburg (Felix Meiner) 1952, s. 20.

“El defecto fundamental de todo el materialismo anterior -incluido el de Feuerbach- es que sólo concibe las cosas, la realidad, lo sensible, bajo la forma del objeto o de la contemplación, pero no como actividad sensorial humana, ni como práctica, ni de un modo subjetivo.” Karl Marx, Tesis sobre Feuerbach, del alemán: Thesen über Feuerbach, in Karl Marx/Friedrich Engels, Werke, Berlin (Dietz) 1985, Band 3, s. 5.

5Karl Marx, Contribución a la crítica de la economía política, del alemán: Zur Kritik der Politischen Ökonomie, in op. cit., Band 13, s. 8.

6La inversión (“la conciencia determina el Ser”) se debe en realidad a Hegel; tal concepción bidireccional de la relación entre conciencia y Ser es significativa en la argumentación que Spahlinger sigue a lo largo del artículo (N. del T.)

7 “Historia mundial” [Weltgeschichte] en el original, lo cuál hemos traducido como “Historia universal” por hacer este último término una referencia más inequívoca a una Historia del Mundo global, en la que lo humano se integra con lo natural. (N. del T.)

8 Hegel, op.cit., p. 15.

9 Comienza ya aquí Spahlinger a presentar de manera tajante el hilo argumentativo que preconiza el título del texto: el mundo (lo de fuera, lo político, la “realidad para la consciencia”) está profundamente interrelacionado con la conciencia misma, con “la realidad de la conciencia”. La conciencia, por tanto, es concebida por Spahlinger como la unidad de la conciencia en sí (“la realidad de la conciencia”) con aquello que se le presenta (“la realidad para la conciencia”), algo que hace ya una primera referencia, clara y firme, a la concepción filosófica de Hegel: “aquella concepción (desacreditada por idealista)” a la que alude en el mismo párrafo. Todo ello es lo que le va a servir como base argumental para esbozar las diferentes interrelaciones que, según él, se tejen entre música y política. (N. del T.)

10 Palabras del presidente Mao Tse-Tung, del alemán: Worte des Vorsitzenden Mao Tse-Tung, Peking (Verlag für Fremdsprachige Literatur) 1967, s. 354.

11 Oscar Wilde, El retrato de Dorian Gray, del inglés: The picture of Dorian Gray. Harmondsworth, Middle sex (Penguin Books), s.a. p. 5

12 Wilde, op. cit., p. 6.

13Karl Marx, La ideología alemana, del alemán: Die deutsche Ideologie, op. cit., Band 3, s. 30 f.

14 Immanuel Kant, Crítica del Juicio, del alemán: Kritik der Urteilskraft, Hamburg (Felix Meiner) 1974, §§ 10-17.

15 Theoder W. Adorno, Teoría estética, del alemán: Ästhetische Theorie, in Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main (Suhrkamp) 1970, Band 7 s. 209.

16 Es decir, aunque el collar de perlas no presente una funcionalidad, ello no quiere decir que su presencia no aporte ninguna información acerca de la sociedad que lo ha producido; el hecho de que tal objeto se dé (y pueda darse) en una sociedad, es ya absolutamente sintomático acerca de un determinado tipo de funcionamiento de dicha sociedad.

 

 

 

17En este denso pero revelador párrafo, define Spahlinger muy bien su concepción política de la música. Por una parte, desvinculándose de una concepción apolítica completamente subjetivista (como bien ha manifestado hasta ahora), pero también desmarcándose de una visión política de la música que sólo se materialice en su exterioridad, en lo más aparente, y no en su configuración interna (como podría argüirse, por ejemplo, del realismo socialista). Esta configuración interna (la manera cómo está hecha una obra, su material, su aura...) sería entonces un lugar de sedimentación de realidades socio-políticas, lo cuál es necesario reflejar en el intento de dotar a la música de un carácter crítico.(N. del T.)

18 Theodor W. Adorno, Dificultades, del alemán: Schwierigkeiten, in Impromptus, Frankfurt am Mein (Suhrkamp) 1968, s. 63.

19 El término “poética” es usado aquí más allá de su connotación inmediata (de lo poético en cuanto a lírico, a su relación con la poesía como género), para darle una significación más técnica y constructiva, aludiendo más al significado literal de poiesis en tanto que “fabricación” o “concepción”, tal y como suele ser habitual en textos de corte estético-filosófico. (N. del T.)

20 Se establece aquí, con la inclusión del modo de producción [Produktionsweise] de lo musical, una clara referencia al marxismo. Para Marx, el modo de producción de una sociedad sería la forma de elaboración de bienes materiales en relación con su correspondiente desarrollo social. Para Spahlinger, es la música también política en cuanto a reflejo del modo de producción que la posibilita y la determina, constituyéndose esto último, por tanto, en un aspecto político de lo musical. (N. del T.)

21 Eduard Hanslick (1825-1904), musicólogo austriaco que, con su escrito De lo bello en la música (1854), introdujo el concepto de “música absoluta” y “pureza musical”, según lo cuál la música más elevada sería aquella que se autonomiza de lo funcional o incluso del texto, en aras de una expresión completamente desligada de lo exterior, de meras “formas sonoras en movimiento”. (N. del T.)

 

22 Véase nota 19.(N. del T.)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

23 “Muzak” en el original, término más usado en lengua inglesa y alemana, que toma su nombre de la homónima empresa americana, pionera en la producción de hilos musicales. [N. del T.].

24 Hegel, op. cit., p. 11.

25 Liebrucks, op. cit., p. 29.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

26 Vladimir Karbusicky (ed.), Sentido y significado en la música, del alemán: Sinn und Bedeutung in der Musik, Einleitung, Darmstadt (Wissenschaftliche Buchgesellschaft) 1990, s. 17.

27 Con el término “semantización secundaria” se alude aquí al significado que determinadas músicas adquieren al ser utilizadas bajo un contexto determinado. Valga como ejemplo la significación que adquirió en Alemania el poema sinfónico Les préludes (Franz Liszt), al ser utilizado por el régimen nazi como sintonía para las emisiones propagandísticas. (N. del T.)

28 Se refiere aquí Spahlinger concretamente a las obras Pacific 231 (1923) y La Fundición de Hierro (1926), de Arthur Honegger y Alexander Mosolov, respectivamente. Ambas obras realizan una imitación de lo mecánico, pero únicamente de una manera temática, superficial, y no fundamentada en una transfiguración constructiva materializada en una verdadera composición de tempos, como ocurre, por poner un ejemplo comentado en otras ocasiones por el propio Spahlinger, en el último movimiento de la Suite Lírica de Alban Berg (1925-26). (N. del T.)

29 Véase nota 19 (N. del T.)

 

 

 

30 Eduard Hanslick, Acerca de la belleza musical, del alemán: Vom musikalisch Schönen, Wiesbaden (Breitkopf & Härtel) 1980, s. 59.

 

 

 

 

31 Se refiere aquí probablemente a la interdependencia expresiva en las partes y el todo, en cómo aquellos sentimientos que se muestra de manera global, son también “asumidos” por el discurso interno de la obra, por el camino que conduce a la supuesta finalidad expresiva. Parece también que el autor da aquí por sentado que la alusión es hacia una concepción musical tradicional, pues tal interdependencia es rota por la música contemporánea.(N. del T.)

32 Christian Friedrich Daniel Schubart, Ideas acerca de una estética de la música, del alemán: Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Leipzig (Philipp Reclam Jun.) 1977, s. 34.

 

 

 

 

33Término de nuevo muy hegeliano, el de la “negación concreta”, si bien su extrapolación a lo estético se debe más a Adorno. Según esta concepción, es a través de la “negación concreta” cómo el arte puede constituirse en crítico, a través de una negación de todo tipo de convenciones: desde la vieja tonalidad por medio de la atonalidad, hasta otras categorías asociadas a la convención, como la linealidad discursiva, la jerarquía orquestal, el concepto tradicional de “belleza sonora”... (N. del T.)

34 Una magnífica disertación sobre las repercusiones políticas del arte autónomo puede leerse en: Christoph Menke, La soberanía del arte (la experiencia estética según Adorno y Derrida), Madrid (Ed. Visor) 1997. (N. del T.)

 

35 ”Explotable”, en el sentido de que puede hacerse un uso “indebido” (en el contexto del texto, políticamente indebido) de su ambivalancia e inestabilidad. (N. del T.)

36 Karl Bühler, Teoría del lenguaje, del alemán: Sprachtheorie. Stuttgart/New York (Gustav Fischer) 1982, s. 24-33.

37 Se refiere aquí el autor al modelo orgánico de comunicación de Bühler. Según éste, cada signo linguístico lleva implícitas tres funciones en su uso: una función cognitiva en la que se expone un estado de cosas (símbolo), una función expresiva en la que se muestra la situación interior del emisor (síntoma), y una función apelativa en la que el emisor formula exigencias o deseos (señal). La importancia y relación de este modelo con el discurso mantenido por Spahlinger estriba principalmente en el hecho de trascender una concepción del fenómeno comunicativo en términos objetivistas (flujo de información entre un emisor y un receptor, independiente de sus condicionantes), en aras de una concepción pragmático-formal, en la que el propio proceso de entendimiento se constituye en acto comunicativo; de esta manera, sería entonces la capacidad autorreflexiva del arte -de autoexplicarse a sí mismo en su proceso de construcción de significados-, aquello que aportaría la información esencial desde el punto de vista de su significación política. (N. del T.)

38 Es decir, por medio de los dos aspectos citados: “contenido/temática y configuración interna”. (N. del T.)

39 Por su gran importancia en lo expuesto en el artículo -quizá no deducible por su relativamente pequeño tamaño-, es necesario comentar y ampliar un poco lo que se expone en estos dos párrafos. En general, el autor está haciendo una recapitulación de la problemática que presenta la materialización de lo político en el arte. Por una parte, advierte sobre la manera en la que, de manera aparentemente invisible, puede ser inyectado un contenido político en el discurso estético (pensemos aquí por ejemplo en el cine de Leni Riefenstahl, o en la comentada Fundición de Hierro de Mosolov). De la misma manera, el contenido político puede ser también implantado en el medio que utiliza el artista, mediante el quasi invisible cambio de significado que provoca el trasplante social; esto último es lo que produciría la comentada contradicción entre intención y efecto; podríamos traer aquí a colación las primeras óperas de Hans Werner-Henze, las cuáles, queriendo mostrarse como música crítica con lo burgués, en el fondo alimentan más aún aquello que critican, al utilizar un medio predefinido de una manera absolutamente acrítica. La conclusión que Spahlinger parece sacar de todo ello, es que la capacidad crítica (en términos políticos) del arte, debido a su inestabilidad y ambivalencia, no puede mostrarse sólo como algo superficial (por ejemplo, en forma del significado de un texto determinado), sino que debe ser reflejada en el propio proceso de entendimiento, en el proceso compositivo que conforma la configuración interna de la obra, como aclara a continuación. (N. del T.)

40 Es decir: la capacidad crítica del arte se muestra únicamente por medio de un proceso dialéctico de negación concreta de algo determinado. El concepto hegeliano de dialéctica al que Spahlinger parece referirse, concibe a ésta como el proceso mediante el cuál pueden ser superados los opuestos. La negación concreta (en el caso de Spahlinger, aquella refutación de la falsedad política materializada en el arte), es aquello que, dialécticamente, posibilita el acceso a un nivel superior de Verdad. “La Verdad no se da nunca en sí misma, sino únicamente en forma de la negación concreta de una determinada falsedad de su propio tiempo”, reza una cita otras veces empleada por el propio Spahlinger, tomada de Bruno Liebrucks, op. cit. (N. del T.)

41 Puede parecer contradictorio el hecho de que, tras toda la argumentación anterior, se plantee ahora que “la música no tiene contenido ‘extramusical’”. Sin embargo, las comillas de “extramusical” -así como la posterior argumentación- son indicativas del sentido que Spahlinger quiere dar a esta afirmación: la música carece de contenido extramusical, si se considera a éste como algo externo y separado del sujeto que compone -la aludida separación entre sujeto y objeto-. En el momento en que, según las ideas de Spahlinger, la concepción musical reconoce la dependencia del sujeto (“lo de dentro”) con respecto al objeto (“lo de fuera”) y viceversa, éste último estaría ya “sedimentado” en el propio sujeto, sin posibilidad de que se constituya como algo “extra” que el compositor opta o no por incluir en la música.

El artículo acaba con una cita explícita de su propio título, que vuelve a hacer otro guiño a Hegel: “realidad de la conciencia y realidad para la conciencia”, la realidad del sujeto y la realidad del objeto -de “lo de fuera”,- unificadas en la música. Lo primero (el título) es una extrapolación directa de la concepción hegeliana de la manifestación en la conciencia de sujeto y objeto, tal y como aparece en la Fenomenología del Espíritu. Que la música se constituya en el medio mediante el cuál se supera esta relación dialéctica, es algo que va más allá de Hegel, siendo quizá la aportación más importante y propia de Spahlinger, si bien pueden entreverse muchos rasgos ya presentes en la estética de Adorno. (N. del T.)