Articulo1

Si bien Ablinger reconoce en numerosas ocasiones su “deuda” con el fotorrealismo, su trabajo -al menos en las cuadraturas- no admite una comparación directa, al menos con el fotorrealismo americano de los 60/70. Mientras que éste último realiza la mayoría de las veces una reproducción “literal” del original fotográfico, el propósito de Ablinger es, precisamente, poner en duda tal literalidad de la reproducción. Para ello recurre a pixelados (cuadraturas) de resolución cambiante -como hemos explicado en el caso del piano mecánico-, que conducen el original continuamente a uno y otro lado de los diferentes mecanismos perceptivos, tematizando así aquello que él llama “la expulsión del paraíso”, del paraíso del arte, de los sentidos o de la percepción estética, al mundo de las realidades cotidianas, de lo racional... y viceversa. Este procedimiento un tanto más crítico con la problemática de la realidad y su reproducción encuentra equivalentes pictóricos más directos en artistas como Gerhard Richter, Vija Celmins o, sobre todo, Sigmar Polke, los cuáles parten de métodos fotorrealistas para, por medio de su aplicación recursiva (Polke) o deformaciones y decoloraciones del resultado final (Richter), llegar a resultados que, como en Ablinger, exploran esa fascinante tierra de nadie entre el referente y lo referido.

Otra analogía interesante puede trazarse al observar el efecto que provoca la cuantización temporal. La percepción del movimiento acústico real se produce mediante el encadenamiento de instantáneas, tal y como hemos comentado más arriba, al igual que en el cine. Uno de los procedimientos habituales de Ablinger para crear discurso consiste en la manipulación de las velocidades de cuantización; cuando la velocidad es baja, el movimiento se descompone en las instantáneas que lo forman y deja de percibirse como tal. Se posibilita así la percepción del propio límite entre el movimiento y el estatismo mediante un trabajo sobre el propio límite entre ambos. Algo similar ocurre con los trabajos fotográficos de Eadweard Muybrigde y Etienne Jules Marey, estudios de movimiento inmediatamente precedentes a la invención de la cinematografía. Reproducimos a continuación una secuencia animada de Muybrigde:

El fonorrealismo de Peter Ablinger, lejos de constituirse como un método meramente mecánico de representación de la realidad, alude precisamente al fenómeno mismo de la representación. Mediante la técnica comentada, se posibilita la representación de larealidad con medios musicales de una manera verosímil y perceptible como tal. Con ello, se gana para el discurso musical un segundo espacio que se suma al viejo reino de la “música”. Aquí comienza el trabajo compositivo de Peter Ablinger: una manifiesta transgresión de los límites entre ambos mundos, música y realidad, que pone al descubierto nuestra manera de percibirlos y de separarlos.

He de admitir que todo comenzó con la envidia. La envidia hacia los pintores. Determinados métodos pictóricos se me presentaban como radicalmente inaccesibles para la música; sobre todo, aquellos acerca de la aproximación a la realidad y de la mímesis. La valla infranqueable era (y sigue siendo) la pintura fotorrealista, la reproducción de un modelo fotográfico a través de los medios tradicionales: pincel, color, lienzo. Dentro del ámbito de lo sonoro, la fotografía se corresponde con la grabación; una reproducción „fonorrealista“ por medio de los instrumentos tradicionales de la orquesta es, debido a la estructura intrínseca del sonido instrumental, inalcanzable. Los instrumentos sólo pueden reproducirse a sí mismos.

La otra cuestión trata de la comparación entre el registro fotográfico y el registro sonoro. En el ámbito visual estamos acostumbrados a percibir estéticamente los objetos más habituales. Fotografías de la vida urbana cotidiana cuelgan de las paredes de habitaciones y salas. Un equivalente comparable con objetos acústicos no existe. Nadie pone en su casa un CD con ruido de coches. En mi opinión, esto se debe en parte al hecho de que, en el ámbito de lo sonoro, estamos todavía demasiado apegados a una diferencia más principal y profundamente enraizada entre música y sonoridad cotidiana, siendo nuestra percepción en este ámbito más parecida a la de los animales: es decir, percibimos lo sonoro en cuanto a su función. No es, por tanto, ningún misterio, que no nos parezca „bonito“.

Con „cuadraturas“ apelo a un método de representación de grabaciones que puede ser comparado al pixelado de las fotografías. La frecuencia f y el tiempo t son incrustados en una cuadrícula cuya escala podría ser, por ejemplo, de 1 segundo (tiempo) por una segunda (intervalo de frecuencia).

Los primeros estímulos para su realización técnica provinieron del filtro de tonos enteros del Estudio Experimental (Experimentalstudio) de Friburgo, cuya función „freeze“ puede ser interpretada como una especie de pixelado espectral. Una invitación del IEM (Instituto de Música Electrónica) de Graz para trabajar de manera personalizada (Robert Höldrich, Winfried Ritsch, Thomas Musil) me ofreció la posibilidad de llevar a cabo mis ideas.

Al principio, fue construido un filtro de semitonos con posibilidad de variación del ámbito interválico. A ello se añadió posteriormente la materialización del pixelado temporal por medio de una más o menos rápida sucesión de análisis estáticos del espectro total. A principios de 1997 fueron por primera vez realizables los primeros pixelados bidimensionales en tiempo real. Del mismo tiempo proviene el nombre para el proyecto, ampliándose progresivamente este último a lo largo de todo el año hasta constituir un gran boceto preliminar.

Instalación para 6 altavoces sobre altos pedestales, 6 rectángulos negros, rotulados

El software para las cuadraturas fue escrito por Thomas Musil. Los pianos controlados por ordenador fueron construidos por Winfried Ritsch.

Instalación para 6 altavoces en pedestales muy elevados, 6 rectángulos negros, rotulado

... en realidad, con esto no he llegado aún a la realidad proclamada aquí. El verdadero tema es el cambio de percepción, el momento, en el que uno escapa de la percepción estética (del paraíso) y donde, por medio de asociaciones/pensamientos/conocimientos, la pura acción de mirar/escuchar -que, aún con todo, es mi único objeto- debe ser abandonada. Por así decirlo, lo que hago es escenificar la expulsión del paraíso de la percepción, la deportación en un mundo de realidades, en el que los sentidos se muestran en un rango debilitado, pasando a ser determinantes en su lugar la Educación, la Moral, la Política... aspectos que únicamente existen en la mente. Es como pasar delante de un árbol florido y percibirlo al olerlo; esto es el paraíso. Pero al siguiente instante veo el árbol y pienso: un magnolio; con ello soy otra vez (y una y otra vez) expulsado del paraíso. Se trata del intento de capturar la expulsión como tal, el momento del cambio en la manera de percibir...

Las Cuadraturas III son, al contrario que las ya finalizadas I, II, IV y V, una obra abierta, o una serie en la serie. Todas las partes de esta serie se ocupan de la reproducción de sonidos concretos, ruidos de ambiente o voz hablada, por medio de un piano manipulado por ordenador. Una reproducción acústicamente realista al 100% de la voz hablada por medio de un piano es imposible. Y, sin embargo: sucede como con aquellas imágenes en 3 dimensiones, donde al principio sólo es percibida una imagen ornamental, pero posteriormente, y con un poco de práctica en trabar la vista, puede reconocerse un objeto concreto. Exactamente lo mismo sucede con el piano en esta pieza: uno escucha a veces un ornamento pianístico, pero de repente entiende una frase hablada.

La segunda pieza de la serie dura alrededor de 12 minutos y utiliza material de la sesión nocturna de las noticias de la televisión austriaca „Zeit im Bild“ [el tiempo en la imagen]. Comienza con una introducción, en la que 8 repeticiones de 2 segundos pasan a ser el objeto de reproducción, siempre en resolución creciente: La primera vez son únicamente dos acordes, mientras que la octava vez se llega casi al completo entendimiento: „Guten Abend bei der Zeit im Bild“ [buenas noches desde „el tiempo en imagen“]. Continúa un responsorio de noticias entre voces de hombre y mujer comenzando con un: „La armada israelí ha ocupado hoy la ciudad de Ramalah en Jordania occidental...“ Todo ello a gran resolución, con palabras que saltan una y otra vez al plano del entendimiento: „El secretario general de la ONU, Annan“ o „el líder Palestino, Arafat“. La tercera sección de la pieza repite finalmente ocho veces un fragmento de un minuto que, entre otras cosas, contiene la sintonía del programa „Zeit im Bild“, acabando con el ya escuchado „Guten Abend bei der Zeit im Bild“ - de nuevo en los mismos 8 grados crecientes de resolución, de alguna manera realizando una transición entre „música“ y „realidad“.

“Fidelito/La Revolución y las Mujeres”, la tercera pieza de la serie utiliza como material tres de las ocho caras de vinilo que ocupa un único discurso de Fidel Castro que cerró el „Congreso de las mujeres revolucionarias de Cuba“ en 1974. Todos los sonidos de la pieza son el producto de la transmisión directa de los sonidos del disco -la aguja, las rayaduras- y su contenido -la voz de Fidel Castro, el aplauso y el canto del público mayormente femenino- al mundo sonoro del piano mecánico. Lo más llamativo del proceso empleado en esta transmisión puede ser descrito como manipulación de la retícula o, en vocabulario fotográfico, de la ampliación o disminución del encuadre. Un encuadre más grande equivale a un piano más lento y con ello un piano que -mientras que toque dentro de un ámbito más o menos humanamente posible-, todavía recuerda a un piano. Un encuadre más pequeño equivale a un piano más rápido, o a una aceleración del tempo más allá de aquel umbral en el que los ataques individuales ya no pueden ser percibidos como tempo, sino que se vuelven continuos. En tales secciones reconocemos su procedencia de la voz hablada y -con cierta práctica y costumbre- podemos entender palabras sueltas del discurso en español de Castro.

Y, sin embargo: escuchar una voz hablado parece ser incompatible con escuchar un piano. De manera parecida a la percepción simultánea del ornamento abstracto y del objeto tridimensional en las citadas imágenes en 3D. Nunca pueden recibirse ambos al mismo tiempo: o el ornamento o el objeto, o el piano o la voz.

I/1:56 „...delegación (I/1:59) de las mujeres revolucionarias de todo el mundo“

I/2:44 „la presencia numerosa (I/2:52) de las mujeres de los pueblos hermanos de América Latina, (I/3:02) la presencia (I/3:09) de las mujeres árabes“

El autorretrato es, por así decirlo, bizantino, la perspectiva está invertida: no es la manera a través de la que se me ve, sino aquello que veo (oigo), lo que constituye el objeto de la pieza. Es decir: lo que está retratado es más bien el ángulo de visión del observador, y no el observador mismo.

El material de partida son 6 grabaciones microfónicas diferentes con sonido urbano („fonografías“). Éstas construyen tanto el material a ser reproducido directamente (sin manipular), como el material de base para los instrumentos, los cuáles, de manera paralela a las grabaciones, tocan su análisis -reticulado temporal y espectralmente-. Podría hablarse del máximo grado de integración del sonido instrumental en el sonido de ambiente.

Dicho de otra manera, el sonido del ensemble es comparable en su esencia a las grabaciones. Y además: la música observa la realidad. „Música“ se define frente a la „realidad“ como una retícula horizontal -ritmo- y vertical -alturas-. Incluso como una retícula gruesa, que va cojeando tras la complejidad de la realidad. Pero tal cojeo es a la vez la verdad de la observación, así como también propiamente estético. ¡El cojeo ES lo aprehensible! ES nuestra posibilidad.

En la mayoría de los casos, nuestra percepción del timbre es a modo de „narración“, de sucesión de ruidos y sonidos. Lo llamamos „color“[6], cuando en realidad es una sucesión. Por ejemplo: el sonido de un violín con el ruido rasgado que produce al principio, su transiente inicial característica, las irregularidades que produce el paso del arco, su estructura armónica oscilante, el ruido acompañante del golpe de arco, el ruido producido al levantar el arco y la resonancia del instrumento y las cuerdas -todo es percibido como una sucesión temporal, como tiempo narrado. No obstante, hablamos de timbre [Klangfarbe], del sonido del violín, en lugar de la sucesión sonora [Klangfolge] del violín. Y es que, de hecho: si tomamos un fragmento del sonido de un violín (el sonido estable sin los transientes iniciales o finales, sin cambio de arco), no podemos reconocer de qué instrumento se trata. Y, más aún: cuando todos los componentes temporales del sonido del violín son escuchados a la vez, formando un único color, percibimos tal sonido como desnaturalizado, como extraño: no podemos reconocerlo.

Incluso el ruido estático lo percibimos temporalmente: las idas y venidas del sonido del viento y del mar, por ejemplo. Los sonidos estáticos podemos también modularlos por medio de movimientos mínimos de cabeza. Incluso el espacio -que tan habitualmente asumimos precisamente como lo „no-temporal“- lo percibimos únicamente por medio de la comparación de dos posiciones, dos localizaciones, es decir: como tiempo. Por el contrario, un sonido realmente estático, o bien no lo hay, o no podemos percibirlo. Solamente éste sería realmente timbre [Klangfarbe] y no sucesión sonora [Klangfolge].

No hay ninguna otra posibilidad de hacer lo mismo de manera continuada, de escribir siempre una única pieza, nada más que renovándose ininterrumpidamente, haciendo surgir la pieza una y otra vez de maneras distintas. Si, desde el punto de vista del objeto (es decir, objetivamente), decido hacer siempre lo mismo, tal objeto cambiaría con el tiempo: concretamente, en lo que respecta a su relación conmigo. Con el tiempo, se volvería contra mí. (Algo que al principio fue nuevo, se hace viejo con el tiempo; algo que alguna vez fue principio, se convierte en la redundancia en un objeto que se separa del principio...)

De ahí puede entreverse qué es aquello que uno obtiene con „lo objetivo“. Algo que hoy se muestra como objetivo, puede que mañana siga teniendo su objetividad: pero otra completamente distinta (Qué significa la vida antes de la caída del muro, cuando éste de repente ya no está. El antes y el después se han convertido en algo absolutamente inconmensurable. Nadie puede hoy decir realmente algo sobre el antes; únicamente puede decirse algo sobre la mirada de lo posterior sobre lo anterior; pero esto es completamente distinto. Y aunque un Kaspar Hauser del antes se apareciese en medio de nosotros, no podríamos entenderlo...)

Hace ya tiempo que, en cierto sentido, renuncié a componer: a componer, como aquel acto solitario, sensible al ruido y perjudicial para la hernia discal, que consiste en ponerse en posición de incubación ante un escritorio cubierto de pentagramas que son rellenados a mano con tinta -en realidad, no es que sea la manera más cercana e inmediata de hacer música-.

En lugar de ello, prefiero trabajar conjuntamente con otras personas sobre piezas o instalaciones. Personalmente, con colaboradores de un estudio de música electrónica, o con personas concretas que tienen práctica programando o con programas de notación, especialistas en electroacústica, o que tienen experiencia con materiales menos habituales, objetos, medios, espacios o ambientes. Por supuesto que a veces sueño con la fábrica. Pero no ha pasado mucho más allá de ser un sueño, y en el fondo, el estatismo del taller tradicional, jerárquico y anclado en un sitio fijo, no cumple para nada los requisitos. La interconexión y dispersión espacial de mis colaboradores permite una y otra vez nuevos vínculos y relaciones adaptadas a la situación actual.

En las Cuadraturas V tomaron parte esencialmente el IEM (instituto de música electrónica) de Graz, Nader Mashayekhi y Thomas Musil. Conjuntamente con este último, he realizado la mayoría de las piezas de los últimos años. Cuando yo muera, el dirá que fue él, el que compuso todas mis obras: ¡no le faltará razón! Describamos por tanto, qué es lo que él ha compuesto: Cuadraturas V es -como composición- una máquina de componer obras para orquesta. Por un lado introduzco una cinta con una grabación de cualquier cosa... por el otro lado la máquina saca la partitura definitiva: ¡sería estupendo! Pero, sin embargo, la composición no consta únicamente de lo que sale al final, la composición es -también- el proceso de producción en sí mismo, desde la concepción, pasando por la transformación de los datos del análisis en notas, hasta la producción de la partitura y las partichelas.

La forma de producción puede ser vista como una respuesta a la orquesta. La orquesta es un aparato de reproducción, en absoluto de producción. En las Cuadraturas V, la reproducción en sí misma es tomada como objeto de la reproducción. El objeto de la cuadratura -donde el pixelado de un material de partida es el objetivo de la reproducción a través de los instrumentos de la orquesta- no es esta vez ni sonido de ambiente, ni voz hablada; es música. Música, ya que por medio de ella se posibilita la vaga probabilidad del reconocimiento del material de partida. Se trata de crear un „no-lugar“ entre „escuchar sólo sonido“ y „recordar un objeto musical“. „No-lugar“, porque este lugar no existe: en todo caso se posibilita la oscilación entre escuchar y recordar. El objeto es el himno de la RDA compuesto por Hans Eisler. Diez veces cada frase. El objeto tenía que ser conocido para poder ser recordado. Pixelados de velocidad variable bajo diferentes constelaciones acercan y alejan la posibilidad del reconocimiento. El pixelado espectral permanece invariable: ¾ tono, es decir: 8 alturas por octava. Esto es por una parte cercano a las siete alturas no-equidistantes de la escala diatónica, pero a la vez suficientemente alejado. Esto quiere decir, no obstante, que no se ha hecho lo suficiente como para hacer reconocible el „original“. Debe únicamente acercarse lo suficiente al telón –y volver a desaparecer de inmediato.(ojalá la mayoría del público lea las notas al programa después de la ejecución; me gustaría mucho saber si hay una única persona que pueda reconocer el original sin saber qué es lo que está escuchando).

„Cuando uno quiere pintar una silla, debería pintar el espacio que hay entre sus partes, y no la propia silla“ (de Kooning). Lo que yo querría: un sonido como ventana. Que el sonido sea una ventana, o actúe como ventana -y no: una ventana llena de sonido, o la convicción de que el sonido es como una ventana en nuestro entorno-; al contrario: el sonido en sí mismo debe actuar como ventana, o quizá: en el sonido debe abrirse una ventana. Como una abertura en la arquitectura, así como en todo lo que nos rodea, incluido lo propiamente sonoro. El sonido debe estar ahí, para poder mirar a través de él. El sonido, o la escucha -en este caso sería lo mismo. El sonido/la escucha como una ventana, una membrana, una abertura, o bien: como un agujero, una fisura. ¿Por qué entonces me he decidido por este tema? La respuesta, de que el perfil espectral del himno es especialmente apropiado para mi proceder, no le sirve a Armin Köhler[7]. Entonces, veamos así: para que la orquesta de la SWR pueda, al menos una vez, tocar „Auferstanden aus Ruinen“[8], ¿mejor? ¿Qué me hubiera propuesto usted? Yo elijo motivos. Cuando un pintor se levanta por la mañana se pregunta: ¿pinto hoy un bodegón con flores, un paisaje o escojo un tema crítico con la actualidad? Ahora: cuando el pintor casualmente recibe un encargo para el Parlamento alemán, por supuesto escoge el bodegón, ¿no?

[1] ...meros calificativos generales e insuficientes para definir la riqueza y complejidad que poseen uno y cada uno de los ejemplos citados, pero pertinentes para hacer ver cómo lo verdaderamente relevante desde el punto de vista discursivo se fundamenta en elementos puramente “musicales” y ajenos a la realidad de la que parcialmente se sirven.

[2] Cabe aquí citar la anécdota de la génesis de la obra Treno por las víctimas de Hiroshima, de Penderecki. La obra fue presentada por Penderecki para el concurso de la Tribuna Internacional de Compositores de París con el título 8’37”, su propia duración, adquiriendo poco después el título con el que la conocemos hoy en día. Las malas lenguas cuentan que Penderecki no pensó en ningún momento la obra como homenaje a las víctimas, sino únicamente en términos sonoros abstractos, y fue solo la avidez comercial del editor aquello que motivó el cambio de título y la correspondiente reinterpretación de su contenido. Sea como sea, la anécdota da prueba de la inmanente flexibilidad semántica de la música -al menos en la acepción que ha adquirido a lo largo de su historia-, algo que sería difícilmente imaginable en el mismo grado en artes plásticas que pretendan una confrontación directa con la realidad.

[3] Conste que en todo momento estamos estableciendo una comparación únicamente desde la capacidad intrínseca de representar lo real en los respectivos ámbitos de lo sonoro y lo visual. En ningún momento se pretende realizar una jerarquía de las artes alrededor de su capacidad representativa.

[4] Valga como dato orientativo de esta microtemporalidad los estándares actuales de cuantización digital: mientras que para “poner en movimiento” una imagen de manera absolutamente imperceptible y nítida se utilizan 25/30 fotogramas por segundo, el estándar de sonido (en soporte CD, por ejemplo) está en las 44100 muestras por segundo, pudiendo observarse mermas muy claras de la calidad en cuanto se baja de las 30000.

[5] Bien con fines creativos, fisicoacústicos, etc.

[6] Únicamente teniendo presente la palabra que el idioma alemán utiliza para „timbre“, Klangfarbe [color sonoro], cobra sentido todo este pasaje, que traducido literalmente sería: lo llamamos color sonoro, cuando en realidad es una sucesión sonora [Klangfolge].

[7] Armin Köhler: Programador de la sección de música contemporánea de la radio del suroeste de Alemania (SWR) y organizador del Festival de Donaueschingen, donde la presente obra fue estrenada por la orquesta de la SWR bajo la dirección de Silvain Cambreling y encargo del citado Armin Köhler.

[8] „Resucitada de las ruinas“, el título del himno de la RDA.