Camilo Irizo (Espacio Sonoro).- ¿Sin la electrónica la música actual no sería, hoy por hoy, lo que es? 

Eduardo Polonio .- Sin duda alguna. La electricidad primero y más tarde la electrónica han propiciado una revolución que afecta, en primer lugar, a las condiciones de nuestra vida y, como consecuencia, a la actividad humana. Y una de las parcelas de esa actividad es la música. Se tiende a pensar que la electrónica ha cambiado la música por el hecho de haber introducido los sonidos sintéticos, que no son los de los instrumentos acústicos de toda la vida. Nace, en definitiva, un nuevo lenguaje: el de las músicas electrónicas, concretas o electroacústicas. Y también una nueva estética. Y la influencia en otras estéticas: con la ayuda de la electrónica Karlheinz Stockhausen pudo llevar a sus últimas consecuencias los planteamientos del serialismo integral, por ejemplo. Pero no se trata únicamente de una revolución tecnológica o estética, sino también sociológica. Poder registrar en un soporte una interpretación para reproducirla en cualquier otro momento o lugar; o poder escuchar o ver en tiempo real lo que está ocurriendo en otra parte, es decir la grabación fonográfica, el teléfono, la radio o la televisión, son consecuencia de esa revolución.

C.I.- ¿Realmente podemos considerar que ha sido ésta la verdadera revolución sonora?

 Las revoluciones se van gestando lentamente. Posiblemente haya sido el siglo XX el más revolucionario no sólo en la música sino en el arte en general. Pero no hay que olvidar lo que precedió a este espíritu revolucionario. Hay que tener muy presentes a quienes sentaron las bases para que todo eso fuera posible. En el siglo XIX se marcaron hitos como el Tristán e Isolda de Wagner o el Pelléas et Mélisande de Debussy. En el XIX encontramos también a Thaddeus Cahill y William Duddell, precursores de la era electrónica. Si nos vamos más atrás, la revolución que supuso El clavecín bien temperado de Juan Sebastián Bach, es decir la invención de la división logarítmica de la octava, marca el principio de la modernidad y hace posible el desarrollo de toda la música posterior. No hay verdadera revolución sonora, hay la revolución que toca. En los siglos XIV-XV fue el motete isorrítmico de Machault, Dufaÿ o Dunstable, hoy es el momento de la cibernética. 

C. I. .- ¿Una segunda revolución ha sido el uso del ordenador? 

El ordenador es una herramienta muy potente que se ha incorporado al mobiliario doméstico, poniéndose también al servicio del arte de muchísimas formas. Es el último eslabón (o el más reciente) de la cadena de las necesidades humanas de cálculo y automatización. En 1600 Athanasius Kirchner inventa el “arca musarhythmica”, primer autómata musical dotado de un sistema de composición algorítmica; en 1641 Pascal desarrolla la primera calculadora. Desde entonces hasta la Illiac Suite de Lejaren Hiller (1955), la historia está plagada de toda clase de intentos de aplicar dispositivos de cálculo a la producción musical. Hoy día el ordenador con su potencia para sintetizar sonidos, procesarlos por medio de editores de audio, utilizar diversos lenguajes de programación para calcular tanto macro como micro-estructuras musicales, albergar entornos algorítmicos de ejecución en tiempo real o editar partituras, se ha convertido en un nuevo instrumento musical, por una parte, y un valioso asistente para la composición por otra. 

C. I.- Ferruccio Busoni anhelaba una música liberada de “dogmas arquitectónicos, acústicos y estéticos”. ¿En qué medida se ha conseguido y qué parte se ha quedado en el intento? 

Creo que el dogmatismo en música se ha quedado ya muy lejos, afortunadamente. Nunca fue el músico tan libre como ahora. Naturalmente, quedan algunos reductos “fundamentalistas” por ahí. Busoni fue un espíritu inquieto. En 1907 se interesa por el “dinamófono” de Cahill en su Proyecto de una nueva estética en la composición musical. Sus anhelos renovadores son lógicos dada la difícil época de crisis que le tocó vivir.  

C. I. - El compositor de música electrónica vuelve un poco a los orígenes en cuanto compone e interpreta a la vez.

 No es exactamente así. Claro, es un tópico que hemos escuchado miles de veces: el compositor electroacústico es el intérprete de su propia música. Componer es componer e interpretar es interpretar. El compositor lo que hace es “fijar” la música en un soporte que, dada su naturaleza, no puede ser un papel pautado, por ejemplo. Pero en realidad no es muy diferente a lo que hacía Mozart, o cualquier otro compositor que practique la música instrumental. Mozart escribía con pluma en un papel y los músicos electroacústicos “escribimos” en un disco duro o un CD (antes en cinta magnetofónica). La sonata de Mozart quedaba fijada en un papel y luego un ser humano la interpretaba. Nuestra música queda “escrita” en otro soporte y luego el ordenador o un láser o una interfaz se encargan de traducirla para el auditor. Estoy hablando de la música llamada de estudio o laboratorio, es decir la música electroacústica en estado puro (otros la llaman también acusmática). No cabe, pues, el concepto de interpretación. El compositor puede pasarse horas y horas elaborando lo que luego serán diez segundos de música. La interpretación implica “tiempo real”. Otra cosa es que el músico interprete instrumentos electrónicos o bien desencadene procesos interactivos o algorítmicos que produzcan música en tiempo real. En el primer caso su papel no difiere del de un intérprete tradicional que lee una partitura (o improvisa, por qué no). En el segundo caso tuvo que existir un trabajo previo de “composición” consistente en la programación de esos procesos. Una sola excepción: el compositor hace la “difusión” de su música en el concierto, idealmente mediante de un dispositivo de espacialización sonora (situación tan deseable como poco probable). En este caso sí es cierto lo que formula la pregunta, pero no compone e interpreta “a la vez” sino “también”. 

C. I. - Los conceptos música concreta, tape music, música electroacústica, música por ordenador, ¿siguen siendo categorías diferenciadas en la actualidad? 

Estas categorías eran muy claras en su momento. Pero hoy día la música concreta es historia; la “tape” music ya no tiene “tape” (cinta); la música electroacústica (que en algunos países sigue llamándose electrónica y en otros acusmática), nadie se ha puesto aún de acuerdo en una definición de la misma; y en cuanto a la “computer music” ¿quién no usa un ordenador hasta para hacer la sopa? Verdaderamente esas categorías han perdido sus respectivas esencias.  

C. I. - La electrónica en vivo ¿es una tendencia que está en alza?  

Sí, creo que sí. Y de moda. No estoy en contra de la moda sino que soy crítico con el imperativo de la moda. Y, más que nada, personalmente pienso que tiene que existir un gran trabajo detrás de esa facilidad aparente. Un trabajo profundo, comparable al de la composición en estudio, para que el resultado musical no sea de una banalidad aplastante. No vale abrir el laptop, tirar de programa y ¡hala!. Si por electrónica en vivo entendemos interpretación instrumental, creo que el músico debe tener un gran dominio, un gran virtuosismo. 

C. I. - ¿Hay instituciones hoy en día que de alguna manera monopolizan y dictan qué se debe hacer en cada momento? 

¿Desde el punto de vista de la estética? ¿En relación con la creación? Si las hay, allá los que se dejan monopolizar. Desde luego no me las encuentro por mi camino, o es que no las quiero ver. Como organizador sí me he dado algunos batacazos y he sido eliminado por ser persona non grata. 

C. I. - A partir de 1969 empiezas a componer casi exclusivamente música electrónica. ¿Qué necesidades personales te impulsan a ello? 

Es muy sencillo. Me gustaban más los sonidos electrónicos que los instrumentales. Me gustaba más fabricar mis sonidos que hacer uso de otros que ya estaban fabricados. Es una cuestión de vocación, creo. No rehúso escribir para instrumentos. De hecho tengo bastantes obras para instrumentos tradicionales, eso sí siempre con electroacústica o con algún tipo de procesamiento, a veces, de los instrumentos. Nunca ha sido mi mayor ilusión componer una sinfonía para gran orquesta. La única pieza que dediqué a la orquesta sinfónica, Concert, era como un happening, era absolutamente dadá y, claro, nunca se tocó ni nunca se tocará. Yo creo que son manías. Mi instrumento es el piano, pero apenas compuse obras para él. En cuanto a la voz humana, a pesar de haber hecho dos óperas, nunca utilicé el castellano. Sí el latín, el griego, el francés o el italiano. El español me parece una buena lengua para la zarzuela, la tonadilla o el flamenco, y ¡no voy a ponerme a escribir estas cosas! Son manías. 

C. I. - ¿Piensas que hay o haya habido alguna escuela o tendencia mayoritaria de música acústica que haya sabido sacar un mejor rendimiento a los presupuestos de la música electrónica? 

Sé que la electroacústica ha influido a algunos compositores (no voy a citar nombres) de música instrumental. Me parece muy interesante. La verdad es que la electrónica lo ha cambiado todo. Empezó con el análisis. El análisis de la naturaleza del sonido, además de hacer posible la síntesis del mismo, condujo a un conocimiento más profundo de los instrumentos y de sus posibilidades tímbricas y combinatorias. Hoy nuestros grandes cocineros trabajan con las universidades en el estudio de los alimentos. Esta cientificación (creo que la palabra no existe) puede dar resultados suculentos en la cocina y ser enormemente enriquecedora para la composición musical.  

C. I. - Si el público no se escandaliza como antaño, por qué es, ¿por asimilación de las nuevas tendencias o por simple y puro pasotismo? 

Habría que definir qué es lo que debe escandalizar y por qué debería hacerlo. ¿Debe escandalizar lo nuevo por ser nuevo? Lo nuevo, de entrada, puede producir rechazo, extrañeza y hasta prevención. Pero luego está el criterio, la reflexión. Lo que hoy consideramos viejo, en su día fue nuevo. Los amantes de la tradición incurren en una gran contradicción al rechazar lo nuevo, pues la tradición está compuesta de lo que un día fue nuevo pero ya no lo es. Los que se escandalizaron con La consagración de la primavera quizá tenían razón, pero el tiempo ha demostrado lo absurdo de su postura. El saber que el tiempo pondrá las cosas en su sitio, nos debe ayudar a tener una postura más respetuosa. El problema es que funcionamos por estereotipos. Damos por descontado que todos los que acuden a los conciertos es porque les gusta la música. Quizá no les guste la música sino “ir al concierto”. No creo que sea pasotismo, sino que puede ser que relativicemos más y, desde luego, que seamos menos fundamentalistas.

C. I. - ¿Es imprescindible para el nuevo compositor, al menos, conocer rudimentos de electrónica? 

No lo encuentro imprescindible, pero demostraría un interés por su tiempo y por las herramientas que están a su disposición, aunque no tenga la intención de utilizarlas. Para mí es un símbolo de apertura. Recuerdo a un anciano Mompou visitando el laboratorio de música electroacústica Phonos de Barcelona, e interesándose vivamente por todo, aunque reconociendo que él ya había llegado un poco tarde a esas tecnologías. 

C. I. - ¿Cómo “convencerías” en pocas palabras a un compositor en ciernes para que se decantase por esta música? 

Nunca he tratado ni trataré de convencer a nadie. Antes dije que era un asunto vocacional. Ahora voy más lejos. Dedicarse a la música electroacústica en exclusiva es como meterse monje, como renunciar “a las pompas y a las obras” de la música instrumental. ¿Cómo voy a desear eso para nadie?