Articulo3

1. De acuerdo a la teoría de la comunicación (Bateson; Watzlawick et alteri)

Las Nouvelles Aventures son indicadas para una descripción en términos de un viaje estético de (re-)descubrimiento en la filo- y sociogénesis del sistema de reglas de la comunicación humana, así como en su apropiación psicogenética, tal como son comprendidas por la ciencia contemporánea de la comunicación.

No es posible evadirse de la situación comunicativa. La falta de disponibilidad a la comunicación se comunica a través de un comportamiento determinado, convencional (compárese Aventures y Nouvelles Aventures, passim: el ignorar al/a la otro/a; el síntoma como comunicación: la >gran escena histérica< de la soprano como forma comunicativa de rechazo de la comunicación, etc.)

- Cada unidad de comunicación es un todo, que está compuesto de múltiples elementos conductuales: fonético-fonológicos, unidos a todos aquellos de la entonación, la actitud, el contexto pragmático, etc. La relación entre unidades es por lo tanto compleja y las variaciones dentro de los distintos niveles paralelos pueden ser bastante grandes (compárese Nouvelles Aventures, cc. 7-13: la comunicación de barítono, alto y soprano se lleva a cabo en niveles diferenciados y en diversos sentidos [ej. 1]).

(También en este caso, una vez más, sólo una descripción teorético-procesual sería la indicada para una resultante vectorial semejante.)

Como unidades de comunicación pueden distinguirse de acuerdo a los niveles de comunicación: el mensaje (que parte de una única persona); la interacción (mensaje y respuesta al mensaje, así pues: intercambio de información entre personas distintas); el modelo (en el caso de que en el mencionado intercambio se perfile un determinado modelo conductual). (Al comienzo de Nouvelles Aventures cabe distinguir tres niveles de forma modélica: el barítono produce un par de mensajes, antes de que empiecen a desarrollarse distintas formas de interacción entre él y sus dos compañeras así como entre ellas mismas; hasta el c. 11 estas interacciones han ido sedimentándose como modelo; compárese ej. 1.)

Los elementos de comunicación presentan tres aspectos diferentes: sintáctico, semántico y pragmático. A este último competen las repercusiones de las unidades de comunicación sintáctico-semánticas sobre la situación comunicativa interpersonal. En Aventures y Nouvelles Aventures este aspecto pragmático está puesto de relieve mediante un alto grado de abstracción, extrañamente acusado frente al aspecto semántico: lo que determina su decurso no es tanto lo que se comunica, sino cómo –con qué comportamiento- se responde a ello.

- Expresado de otro modo: en cada situación comunicativa son reconocibles dos niveles, un nivel del contenido y un nivel de la relación, o considerado desde el punto de vista del emisor del mensaje: el mensaje en cuestión o aspecto del contenido y el aspecto perlocutivo[ii] esto es: cómo el receptor ha de aprehender el contenido del mensaje y cómo debe comportarse en consecuencia. En Nouvelles Aventures estos dos niveles están separados desde el inicio y a partir de ahí consecuentemente planificados de forma diferenciada y conectados en paralelo. En el primer compás [ej. 1] la unidad fonética α, cantada por el barítono sobre la altura d¹, determina el contenido de la información; el signo de exclamación, el “ > ”, el “ sffz ”, el “molto risoluto” y la brevedad del sonido, el aspecto perlocutivo.

(La inferioridad del nivel de comunicación semántico-conceptual frente a la trascendencia de la comunicación como autoafirmación es constatada de modo irónicamente paradójico en las famosas palabras del “Humpty Dmnpty” de Lewis Caroll: “El asunto es simplemente, ¡quien ha de dar aquí las órdenes!” La referencia a Caroll está aquí plenamente justificada, si tenemos en cuenta el conocido interés de Ligeti por su mundo tras el espejo.)

- Dentro del nivel de comunicación vocal – es decir: al margen de la mímica, lo gestual y otras posibilidades de la conducta corporal, que codeterminan el contexto pragmático de comunicación y de lo cual, por cierto, se sirve Ligeti profusamente- , un nivel al que se denomina >analógico< (o paralingüístico) se escinde del nivel >digital< (o lingüístico) simultáneo, el cual se refiere a las unidades de contenido diferenciadas y por regla general fijadas léxicamente. El significado >analógico< de la comunicación deriva de las curvas de altura e intensidades, de la entonación y acentuación de los distintos morfemas -con total independencia del contenido léxico digital, al cual contribuyen- , de las características prosódicas –la velocidad media, los niveles de altura globales y los intervalos entre éstos- y la (im-)precisión de las cadenas vocales de señales. Tal significado tiene por finalidad la constatación de las intenciones comunicativas del emisor, en la medida en que éste tiende a influir en el comportamiento del receptor; se refiere exclusivamente al nivel relacional de la comunicación. Él caracteriza el grado de resolución y de seguridad en sí mismo del emisor, y por lo tanto su posición en la red de relaciones, esto es: en la jerarquía de poder, en lo que respecta a la comunicación.

(El papel de las curvas de entonación como índices de los estados anímicos de los implicados, denominadas >expresemas[iii]< por Klüppelholz en su análisis de las Aventures, tiene aquí - en una interpretación especialmente relevante para el significado pragmático de la comunicación- menor importancia. Tal vez se podría llegar desde esta perspectiva, en una contemplación más precisa, a diferenciar entre el carácter sentimental, más marcado, de las Aventures y el referido al nivel relacional, más claramente acusado, de las Nouvelles Aventures.) En el lenguaje creado ex proceso de forma artificial de las Aventures y Nouvelles Aventures, Ligeti ha renunciado en gran medida a lo digital a favor de un contenido comunicativo casi exclusivamente analógico.

No por casualidad él ha clasificado y reunido elementos fonético-fonológicos de de diversos lenguajes >naturales< -como depósito estructurado colectivamente de la comunicación lingüística humana en general-, a fin de dejar claro que se trata de una situación de comunicación translingüística, universal, y con la finalidad de que el nivel comunicativo de las relaciones, no encubierto por ningún nivel digital de contenido, brille con luz propia en toda su pureza.

- Las relaciones entre los participantes en una situación comunicativa común constituyen un sistema, que actúa como un todo que se libera de las unidades particulares del contenido de la comunicación. Cada comunicación es un proceso sostenido, un encadenamiento de interacciones, que tiende a establecerse como un modelo, a sedimentarse como un sistema de reglas.

Los niveles diferenciados de la comunicación –digital y analógico, o de modo más genérico en referencia a las Aventures y Nouvelles Aventures: el plano del contenido y el de las relaciones- pueden desarrollarse además en diferentes direcciones, en parte independientes entre sí. El impulso a escindirse de las direcciones lleva consecuentemente a tensiones y conflictos.

La relación entre dos personas puede fijarse de forma patológica bien en un sentido >simétrico< o en uno >complementario<. Tanto la relación simétrica –entre dos compañeros convencidos de su mismo rango- , como igualmente la relación complementaria –entre compañeros de un rango definitivamente desigual- tienen en la misma medida un carácter >esquizogenético<: llevan irresistiblemente a una situación fatal de >escalada< o, respectivamente, de >rigidez<, y por lo tanto a la catástrofe comunicativa. Es probablemente digno de mención, que en este caso nos hallamos ante el mismo concepto de catástrofe, que hemos podido emplear para la descripción teorético-sistemática de la música de Ligeti; que Ligeti representa, efectivamente, las catástrofes comunicativas por medio de catástrofes musicales; y que la función de estas catástrofes, aquí como allá, obedece en definitiva al correcto mantenimiento del sistema como un todo.

Tanto la relación simétrica como complementaria se caracterizan por una paradójica doble relación, o más específicamente un >dilema[iv]<: los participantes no pueden escapar de una situación en la que están ligados entre sí de forma indisoluble. Una única posibilidad de huida se vislumbra: cerrarse en cierta medida a toda comunicación: No escuchar al/a la otro/a; interpretar, esto es: censurar el mensaje de él/ella; ignorar, ya sea inconsciente- o intencionadamente, el contenido o el aspecto relacional de sus comunicaciones. O mostrarse por el contrario hiperactivo, a fin de acallar las informaciones del otro.

- Cómo la situación es juzgada por los implicados, es algo que mantiene una estrecha relación con la >puntuación< diversa o incluso contradictoria, es decir: el modo y manera como ella estructura la cadena de sus interacciones de acuerdo a su propia interpretación. Las diferencias de opinión sobre la realidad de las relaciones que de ello resulta, conducen una vez más a una situación de conflicto, que sólo puede eludirse, si se da una clara ocasión para romper el círculo vicioso mediante la observación desde un nivel >superior< de las relaciones propias con el otro. Desde esta perspectiva es especialmente significativo, que Ligeti haya reunido a tres miembros en una situación comunicativa compartida, de tal manera que las relaciones no sean desde el inicio necesaria e inevitablemente simétricas, ni tampoco complementarias, sino que más bien permitan la ya mencionada ocasión de ruptura del círculo vicioso.

Otra ocasión más en relación a esto se crea gracias a la posibilidad dada a los tres interlocutores de dirigir sus mensajes al público, de tal modo, bien trátese sólo de una perspectiva imaginaria, que ello permite expandir un par de veces el contexto comunicativo –es decir las posibilidades de apreciación renovada de la puntuación comunicativa. (En términos de la teoría contemporánea del drama: debido a que las figuras ficticias se dirigen al público puntualmente, los límites entre el sistema de comunicación >interior< y >exterior< se difuminan [compárese Manfred Pfister. Theorie und Analyse, München 1977].) Finalmente ello tampoco ofrece, lógicamente, ninguna salida. Debido a las precarias condiciones de diálogo, la perífrasis de las relaciones recíprocas tan sólo puede prolongar la situación patológica, lo cual, de acuerdo a la lógica teorético-comunicativa únicamente puede conducir a la catástrofe definitiva –la total dispersión comunicativa de cada para-sí.

Una descripción desde el punto de vista de la teoría psicoanalítica de Lacan de la psicogénesis del sujeto humano arroja nueva luz desde diversas perspectivas a las Nouvelles Aventures, y en especial a su primera parte.

- El yo del individuo humano deviene sujeto a través del conocimiento del otro, esto es: de la distancia al otro. El re-conocimiento del (de la distancia al) otro acontece simultáneamente con el inicio del >estadio simbólico<, es decir: con la adquisición del lenguaje, que sólo se lleva a cabo en virtud de una disociación, de un desdoblamiento, que constituye el sujeto: yo soy yo, el que habla.

Con la adquisición del lenguaje tiene lugar simultáneamente la pérdida de la inmediatez, la unidad originaria e identidad fusionadas con el mundo en torno. Nace así la experiencia de la ausencia, de la carencia.

- La aparición del lenguaje es sólo posible mediante la presencia de tres personas, que engendran las tres posiciones distantes: yo/tú/él (ella), es decir: mediante la posibilidad del individuo de adoptar de forma intercambiable estas tres posiciones –condición previa de su ser-sujeto, es decir: ser-sujeto-hablante.

- La adquisición del lenguaje se da mediante imitación –el lenguaje existe antes como después del sujeto-; es alienación en la medida, que el lenguaje es mediado supraindividualmente y, en consecuencia, despierta la conciencia de que no hay ninguna expresión de la inmediatez, ni ninguna expresión inmediata.

(El barítono canta momentáneamente en falsetto imitando a su compañera: si bien la imitación es llevada a cabo con burla o con envidia, el imitador se somete a la pérdida –la castración-, obteniendo así el acceso al estadio simbólico, a través del cual él se constituye a sí mismo como sujeto hablante, simbólico.)

Un lenguaje inmediato, a la vez privado, no existe pues; la reacción del otro es criterio de corrección, de la correcta consecuencia de las reglas que posibilitan el lenguaje. (También aquí reaparece una vez más Humpty Dumpty: no se puede, como él, hacer que las palabras signifiquen lo que uno quiera.)

- Toda expresión verbal es apelación y provocación: del otro se espera una respuesta, se provoca su reacción, y también se anticipa; todo el lenguaje está penetrado de una táctica retórica oculta de tentación y persuasión (compárese. C. 1-13 [ej. 2], 21-27 etc., y passim: >seductoramente<, >con coquetería<, >coléricamente<, >histriónicamente< etc.)

- El hecho frustrante, de que el individuo haya de valerse de un lenguaje preformado, no quiere decir empero, que los significados lingüísticos estén dadas de antemano – que el >signifiant< represente un >signifié<. Ellos surgen temporalmente en el juego concreto con los elementos materiales del lenguaje, a través de sus encadenamientos acontecidos de forma concreta. La imagen de los significados lingüísticos no es otra cosa que lo hablado concretamente en su totalidad. Si a partir de ello, esto es: de cada uso previo de elementos materiales, fuese posible prever el lenguaje y en consecuencia los significados que han resultado de tal uso, entonces se podría aplicar otra vez este proceso desde su inicio a la génesis del significado.

Este punto de vista de Lacan podría expresarse también como sigue: los elementos materiales del lenguaje, que como tales son simplemente estímulos, devienen por medio de su uso dirigido a los otros señal, y - en la medida que obtiene una confirmación en esta función - símbolo; si el símbolo por su parte una vez más se volviese simple estímulo, se podría recomenzar ab initio de nuevo el proceso de formación simbólico. Este círculo es recorrido en varias ocasiones en las Nouvelles Aventures.

- En este proceso material de formación de significados, la puntuación –el encadenamiento de elementos materiales en cadenas específicas- juega una papel determinante. Nouvelles Aventures pueden interpretarse como un experimento sobre los modos de puntuación más diversos.

La puntuación es también análisis. En la medida que puntúan sus respectivas cadenas fonéticas del habla, barítono, alto y soprano están analizando sus intenciones significativas confrontadas y por tanto se están analizando unos a otros. (compárese entre otros: cc. 15-20, 40-50, 57-74…).

Explicado de forma resumida podemos afirmar, que las Nouvelles Aventures oscilan en torno al umbral del estadio simbólico. Unas veces representan el miedo ante la entrada definitiva en el orden de lo simbólico y la consecuente pérdida; el rechazo a un lenguaje fijado definitivamente es reivindicación y nostalgia de la unidad originaria. Otras representan el impulso hacia la penetración en este orden. Es a la vez el deseo y el rechazo del otro, el deseo y el rechazo del lenguaje simbólicamente constituido, por medio del cual el sujeto autónomo se hace real.*

Las composiciones de Ligeti Aventures y Nouvelles Aventures tratan de la comunicación desde un punto de vista meta-comunicativo. Constituyen un acto de comunicación sobre un sistema de comunicación. Su hacer abstracción de la comunicación digital en beneficio de la analógica y del plano del contenido en beneficio de la relación, así como su acentuación de los >aspectos perlocutivos< de la comunicación resultan sintomáticos de una época, en la que el modo de las relaciones, que configuran la situación comunicativa, son consideradas más importantes que el propio contenido de la comunicación; con otras palabras: en las que las relaciones se manifiestan patológicamente. (Compárese también aquellos bloqueos de la exteriorización del contenido, designados mediante la indicación “confusa, incoherentemente” [“wie abgerissen”].)

De un modo todavía más general, ellas aparecen como el proyecto de un modelo genético de la situación existencial del hombre –en gran medida tal como la investigación científica actual se la representa-, y por cierto desde un sentimiento básicamente “existencialista” de la existencia [Da-seins], del “estar arrojado”, del Huis Clos y de los otros como infierno: “L’Enfer, c’est les autres”; el reconocimiento de los otros determina definitivamente la pérdida de la unidad paradisíaca y su presencia nos condena a la comunicación.

La exégesis actual confirma y relativiza a la vez la interpretación hjelmsleviana de la imposibilidad de la comunicación socialmente condicionada, en la medida que sitúa tal interpretación en un marco más amplio. Las Aventures y Nouvelles Aventures conforman un análisis representado musicalmente del habla humana y del diálogo en general, que muestra como la censura, el disimulo y la mentira – cuya posibilidad es inherente por otra parte a la duplicidad de niveles analógico/digitales y de contenido/relacionales del lenguaje- pertenecen a la esencia de toda comunicación lingüística.

(El “coral”, con el que la alto y el barítono interrumpen la “gran escena histérica” de la soprano, no es en modo alguno el único ejemplo del arte del disimulo. Se trata, no obstante, como cita cargada de significación histórica y debido a su aparición >catastrófica< inmediata, de un ejemplo especialmente significativo (Nouvelles Aventures, 2ª parte, cc. 19-21, ej. 2):

Una descripción literaria de un lenguaje imaginario, fantástico, muy próximo a transgredir el umbral de lo fijado semánticamente, de los conceptual, pudo haber sido descubierta por Ligeti en el relato Capillaria – Sexto viaje de Gulliver -, propiedad de su antiguo compañero y paisano Frigyes Karinthy, y del cual a modo de prueba citaré a continuación algunos pasajes relevantes: “…una de ellas … produjo un sonido fuerte, penetrante y se dirigió al otro. Una breve y extraña sonrisa pudo percibirse, a la que siguieron diversos sonidos inarticulados y algunas interjecciones, las cuales podrían transcribirse aproximadamente como: ¡Holi! Hole; Ujjch/… Incesantemente proferían los pequeños gritos, de modo tal que sonaba como si gorjeasen y piasen en una jaula una multitud variopinta de pájaros. Y entonces observé, que a cada uno de estos gritos correspondía una expresión en el rostro; … / … Lancé un grito de dolor ininteligible. Acto seguido alzaron todos la cabeza y dieron un salto hacia atrás. Entonces rieron con fuerza y empezaron a mirarme como alguien que por fin había dicho algo comprensible, de tal modo ahora era ya posible saber ante quien se estaba. Varias damas repitieron mi grito. … El lenguaje (de los Ohias) se encuentra entre los más singulares que jamás pude estudiar. Entre ellos no se dan nunca palabras para conceptos abstractos o perífrasis, sino sólo aquellas referidas a objetos perceptibles, palpables, e incluso éstas tampoco se refieren precisamente al objeto mismo, sino tan sólo al sentimiento o la emoción, que el objeto en cuestión despierta en la vida anímica de los Oihas, el cual por cierto posee asimismo su correspondiente matiz – en definitiva, el lenguaje Ohia consiste prácticamente casi en exclusiva de interjecciones, de palabras de sensaciones. Variedad obtiene este lenguaje mediante la circunstancia de que una y la misma palabra, acentuada y pronunciada de distinto modo, adopta uno u otro sentido respectivamente, de manera similar a como en el vocabulario de los lactantes las palabritas >ah< o >wah<, según cómo el niño las pronuncie, expresarán alegría o enfado, deseo o rechazo por un objeto. También la misma palabra >oiha< es una palabra de sensación, y de acuerdo a nuestro modo de escribir debería colocarse siempre detrás de ella un signo de admiración – se trata de una exclamación de alegría y entusiasmo…”[v]

Sin duda existen aún otras posibilidades de descripción, las cuales permitirían adentrarse desde orientaciones muy distintas en la esfera de significado de esta obra. Una de ellas sería, tal vez, la teoría de juegos, un método de descripción basado en la >game theory< matemática –y por cierto desde una perspectiva completamente diferente a la de Xenakis. Por último, en el siguiente capítulo (>Sinestesia< y >La muerte y el eco<) se encuentran tipos de descripción y categorías, que pueden ser aplicadas directamente a esta obra, pero también a otras.

[i] Musik-Konzepte 53. Gyorgy Ligeti: Studien zur kompositorischen Phänomenologie von Herman Sabbe, pp. 71-83.

Las páginas traducidas recogen una parte de la publicación citada , en concreto el que sería su epígrafe 11 (van sin numeración) y que encabeza la presente traducción. Como puede comprobarse, el capítulo funciona de forma bastante autónoma y no presenta dificultades de intelección publicado aisladamente a modo de artículo. Con esta traducción he querido rendir un modesto homenaje al recientemente fallecido genial músico, del cual, por cierto y pese a lo destacado de su figura, sigue sin haber - que yo sepa al menos- un solo libro en la exigua bibliografía musical en castellano.

[ii] Siguiendo terminología de la teoría de los actos de habla –inspiradora de la pragmática lingüística-traduzco “Befehlsapekt” por “aspecto perlocutivo”. La función perlocutiva del lenguaje coincide con la denominada por Karl Bühler (1918) función apelativa o conativa, es decir: aquélla por la cual - de acuerdo al contexto y a la situación- intentamos influir en el entorno o transmitir órdenes y ruegos. Por otra parte, el aspecto del contenido [Inhaltlsaspekt], refiere directamente a la función locutiva, o –en la clásica terminología de Bühler- a la función representativa del lenguaje (también designada como simbólica o referencial). Una tercera función es la expresiva, a través de la cual comunicamos nuestros sentimientos y emociones. Tal función es, obviamente, en las Aventures y Nouvelles Aventures de enorme importancia.

[iii] El neologismo >expresema< traduce el término alemán >Expresseme< - un neologismo igualmente- acuñado por el autor mencionado en el texto.

[iv] El término alemán >Doppelbindung< es empleado aquí en el sentido que tal palabra toma en la psiquiatría: estado de confusión, o falta de orientación en relación a otra persona cercana, ante la cual se manifiesta de forma contradictoria.

[v] En la traducción del pasaje de Swift me he atenido a la versión alemana que reproduce el autor del texto.