Experimentalismo en la música cinematográfica.

Madrid: Fondo de Cultura Económica, 2006. 

            La creación musical contemporánea para el medio cinematográfico es sometida en este texto de la profesora y compositora María de Arcos a un análisis de amplio espectro que integra fundamentalmente el estudio del hecho musical contemporáneo y su absorción en la red social actual y el análisis de la aplicación de aquellas tendencias del arte sonoro de nuestro tiempo que hallan su raíz en el atonalismo del primer cuarto del siglo XX al medio fílmico, entre otras consideraciones.

            Tanto el título, Experimentalismo en la música cinematográfica, como el objetivo fundamental del texto: 'mostrar cómo una  música de carácter atonal pude ser análoga en efectividad a toda aquella música tonal que prevalece mayoritariamente en las pantallas', finalidad con la que la autora pretende justificar una ampliación en las posibilidades de aplicación de música no tonal como 'lenguaje experimental cinematográfico', aluden conceptualmente a un campo de análisis relacionado directamente con la producción fílmica contemporánea, es decir, con la relación que se establece entre la creación sonora experimental y el cine actual.

            Sin embargo, puede establecerse una división precisa en el contenido del texto, escisión de la que resultarían dos bloques temáticos distintos aunque íntimamente relacionados por las premisas de las que se parte, definidas ya desde un primer momento en el Prólogo del texto. Estas premisas son, en primer lugar, una afirmación: la concepción de la 'música de cine' como un estilo específico, con nacimiento y vida propios, aunque ligado ineludiblemente a la música denominada autónoma, aquella creación sonora concebida para su escucha directa en una sala de conciertos; en segundo lugar, una denuncia: la ausencia de trabajos que analicen el hecho musical cinematográfico bajo una óptica musicológica que integre tanto el análisis técnico de las piezas sonoras como la reflexión estética y estilística que puede desenvolverse en su estudio; en tercer lugar, una pregunta: '¿cuáles fueron las razones para que [la música de cine] eludiera las corrientes rupturistas que desde diferentes flancos estéticos resquebrajaron el sistema tonal clásico?' Estas tres premisas tejen un hilo conductor que enlaza el contenido global del texto, aunque, como ya se ha dicho, pueden observarse dos secciones esenciales.

            La primera de ellas ocuparía aproximadamente un centenar de páginas constituidas por el Capítulo I, 'Panorama histórico de las músicas contemporánea y cinematográfica a lo largo del siglo XX' y los tres primeros epígrafes del segundo, titulado 'El atonalismo como lenguaje básico en la banda sonora'.

            Este 'Panorama' que la autora realiza parte de la primera premisa establecida en el Prólogo del texto, en la que se entiende la música cinematográfica como un estilo con nacimiento y evolución propios, aunque con una marcada influencia desde sus inicios del sinfonismo del siglo XIX, algo que alcanzará sus ejemplos más significativos en la grandilocuencia de la factoría hollywoodiense. Esta caracterización consolidada ya a mediados del pasado siglo, será más tarde considerada un lastre, un obstáculo para avanzar estética y técnicamente en la creación musical para el cine: el 'entramado musical decimonónico' se instaura así como una 'apuesta segura' en el juego idiomático de las masas sociales. El camino que recorre la música fílmica se aleja de manera definitiva del de la creación sonora autónoma, que acoge la 'desintegración tonal' y la incursión en un terreno compositivo que alcanza sus paradigmas técnicos ya durante la segunda mitad del siglo. Sin embargo, existe desde el inicio de ambos caminos una conexión interestilística protagonizada por autores que viajan entre uno y otro, compositores de formación académica como Arthur Honneger (1892-1955), Dimitri Shostakovich (1906-1975) o Aaron Copland (1900-1990), vinculados por otro lado a una estética tardorromántica que subraya además la tendencia ya establecida para el patrón formal hollywoodiense, construido sobre una tonalidad estandarizada, condicionada de manera definitiva por un marcado utilitarismo supeditado a la imagen fílmica.

            Este primer bloque manifiesta una finalidad esencialmente didáctica y metodológica por dos razones: en primer lugar por una ausencia evidente de estudios profundos que analicen el hecho musical contemporáneo en su relación técnica y expresiva con el cinematográfico, en este caso, desde una óptica musicológica, algo que denuncia la propia autora en el prólogo del texto y que convierte en segunda premisa de la que parte su discurso. Sí existen trabajos, por un lado, en los que se observa la relación establecida entre la imagen fílmica y otros estilos o tendencias musicales como la electrónica[1] o el pop[2] e incluso la creación musical autónoma[3]; o, por otro, estudios breves aunque de carácter integral que analizan bien la relación entre música y creación audiovisual o bien la inserción de aquella bajo una concepción expresiva o estructural en ésta[4]. Sin embargo, debe destacarse la existencia de un trabajo emparentado con Experimentalismo en la música cinematográfica en cuanto a su tema fundamental, la aplicación de algunas de las tendencias del arte sonoro actual al cine[5]. Aunque lo breve de su extensión limita indefectiblemente la profundidad de su contenido, este trabajo ofrece una visión sintética de las muestras más significativas en la aplicación de estas tendencias musicales al medio fílmico. 

            La segunda de las razones que evidencian el propósito didáctico y el carácter metodológico de este primer bloque temático puede derivarse de la primera: la ausencia de una bibliografía que analice de manera detenida el hecho musical contemporáneo y su integración en el medio cinematográfico provoca la falta de un conocimiento cabal de la evolución reciente de las tendencias o 'estilos' musicales 'autónomo' y 'cinematográfico' durante el pasado siglo XX. Esto hace necesario la realización de un boceto histórico con el que ubicar al lector en una posición justificada, dispuesta para acercarse al segundo bloque textual.

            Este boceto queda concluido finalmente con un amplio ensayo en torno a los 'factores de alejamiento', como escribe la autora, que definen la situación actual de la creación musical contemporánea en su relación con la audiencia, una situación negativa en cuanto a la difusión de la última creación sonora y su necesaria interacción social, algo fundamental para asumir su insuficiente proyección como lenguaje sonoro cinematográfico. Estos 'factores', como las 'Carencias en la educación auditiva', la 'Originalidad a cualquier precio' o 'La pesada losa de la tradición' son de sobra conocidos para aquellos que se hayan acercado de manera directa al hecho musical contemporáneo, tanto desde la composición o la interpretación como desde su investigación.  

            Una vez establecido el medio histórico, estético y social en el que la nueva creación musical se integra y analizados algunos de los factores que intervienen en su pobre asimilación por parte de la producción fílmica contemporánea, la autora ofrece un segundo bloque temático que responde de manera más certera al contenido definido en el título del libro. El atonalismo, técnica compositiva que adquiere relevancia durante el primer cuarto del siglo XX en la creación de Arnold Schönberg (1974-1951), entre otros compositores, es seleccionado en este caso como lenguaje sonoro experimental objeto de análisis, tanto en sus posibilidades de adaptación a posibles escenas cinematográficas –algo que emplea la autora para mostrar un amplio espectro de producciones en las que se asimila de manera natural este lenguaje y su tendencia extrema serialista–, como en su aplicación fáctica en El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968). La última sección del texto dedicada al estudio de la banda sonora de esta película, compuesta por Jerry Goldsmith (1929-2004), es sin duda uno de sus aspectos más atractivos. El análisis de los bloques musicales, un total de diecinueve, que sustentan el paisaje sonoro del film, a pesar de no poder realizarse sobre la partitura sino sobre una audición detenida, algo que la propia autora admite como valor aproximado, ofrece sin embargo un acercamiento exhaustivo a cada uno de los componentes idiomáticos de la creación musical, tanto técnica como instrumentalmente, algo fundamental en el caso de El planeta de los simios, film que en el que puede escucharse un amplio espectro de sonoridades. Este análisis aporta una visión definitiva para la comprensión final del film ya que incide técnica y conceptualmente en aspectos tímbricos y musicales fundamentales, aspectos que de otra manera podrían pasar desapercibidos.

            Aunque este análisis supone la última sección del cuerpo textual principal de esta publicación, debe destacarse la inserción final de un 'Glosario' con casi medio centenar de términos musicales, formales y técnicos, definidos de manera concisa, algo que enfatiza el profundo carácter didáctico de esta obra.    

            Este texto de María de Arcos solicita necesariamente una lectura dilatada que cubra los diversos niveles de profundidad y las distintas ópticas bajo las que se ofrece su contenido.

            Por un lado, la autora acredita una amplia experiencia en el estudio de la creación musical cinematográfica, algo que puede observarse en esta misma Revista virtual de música contemporánea – existe de hecho un análisis sobre la creación musical de Manuel Castillo (Sevilla, 1930-2005) para el film Alegre juventud (Mariano Ozores, 1962)[6]– e incluso en la composición para el medio cinematográfico, como ocurre con su creación Esse est percipi (Ser es ser percibido, 2002), concebida para el cortometraje Film (1964) de Samuel Beckett (1906-1989), dirigido por Alan Schneider y protagonizado por Buster Keaton. Esta experiencia en el campo del análisis y la creación musical cinematográfica otorgan al texto un carácter reflexivo, fundamentalmente en su segundo bloque temático antes definido, dedicado al estudio específico de la banda sonora de El planeta de los simios.

            Por otro lado, la dedicación profesional esencial de la autora, la docencia, incide de manera directa en la intención didáctica y metodológica del primer bloque temático del texto y en la intención final del mismo. De hecho, son numerosos los ejemplos en los que María de Arcos detiene su discurso para, de forma paciente, aclarar términos posiblemente conocidos por aquellos que se dedican al estudio del hecho musical contemporáneo[7], pero que son siempre bienvenidos en publicaciones de amplia recepción, como cabe esperarse de Experimentalismo en la música cinematográfica. 

Pedro Ordóñez Eslava