Influencias  culturales no occidentales en la música de creación contemporánea
Invitación a una hermenéutica cultural

Enrique Sanz Burguete

Cuando me propusieron que redactara un artículo que hiciera referencia a la temática de la Mostra Sonora de Sueca, es decir, a las relaciones de la música de creación contemporánea con otras culturas, pensé: otra vez se cierne sobre mí, mi destino como articulista y conferenciante afrutado (“de uvas a peras”). Casi siempre me piden que hable sobre temas muy abiertos y de una vasta dimensión. Así pues, intentaré hacer un esfuerzo de síntesis para situar al lector, y posteriormente trataré algunos aspectos más específicos. Que se tenga en cuenta, por tanto, que no se puede poner puertas al campo y también aquello  que sabiamente decían los antiguos: quién simplifica falsifica. 

Quisiera empezar lanzando una hipótesis : la comprensión de las influencias de las llamadas músicas étnicas extraeuropeas en la música de creación occidental, hay que situarla en el marco de una hermenéutica cultural, musical[1], que abarque el periodo comprendido entre el final de la Edad Moderna y la segunda guerra mundial, Edad Contemporánea, y de ésta hasta nuestros días. La llamada, por Carlos Bousoño, Edad Poscontemporánea: 

Lo que ocurre es que la Edad Moderna a la que alude el terminacho, nacida en el siglo XV, no ha muerto en estos años, sino en la época de la máquina de vapor, momento en el que aparece la Edad Contemporánea. Lo que ahora surge con fuerza no es,  una posmodernidad, sino una poscontemporaneidad.  Y esa novedad no se inicia, como parece creerse, en el presente instante, sino al final de la segunda guerra mundial.[2] 

Creo que es importante esta cosmovisión[3] de Bousoño porque se adecua mejor a lo que ha pasado musicalmente en el siglo XX, como luego intentaré mostrar,  por no decir que se adelanta en varios decenios a la comprensión de  lo que  sociólogos, filósofos y otros pensadores han llamado posmodernidad. Hay que recordar que el propio término aparece por primera vez en nuestro país y referenciado a la arquitectura, en el 1983, cito de memoria, y se hizo popular con la publicación de La condición postmoderna de Jean–François Lyotard[4]. También se suele tomar como referente la caída del muro de Berlín etc. 

Existirían pues, si estoy en lo cierto, tres momentos importantes en las relaciones de la música occidental, europea, con la de otras culturas, aunque los dos últimos estén situados en la segunda mitad del siglo XX y sean fruto de una misma visión. El primero lo podríamos situar en el fin de siglo XIX, tomando como referente la famosísima Exposición Universal de Paris del año 1889, el segundo momento estaría a final de la II guerra mundial, y musicalmente hablando, ligado en Europa  a figuras como O. Messiaen[5], P. Boulez, K. Stockhausen, entre otros, y a la conocida escuela de Darmstad, y el tercer punto aparecería con la  posmodernidad, y todo lo que ella conlleva:  eclosión de las llamadas nuevas tecnologías, cultura de la imagen, poder de los medios de comunicación, etc,  allá sobre los años 80.( Si se me permite una pequeña broma, para quitar peso a la quizás farragosa lectura, diría que ya asistimos a una posmodernidad cultural y musical punto 2 propiciada por la rapidez de la trasmisión de datos, líneas ADSL, telefonía móvil, etc,  y por los vuelos baratos de las compañías aéreas de bajo coste que hacen que el mundo esté cada vez más imbricado y se vaya haciendo, más en apariencia que en realidad, cada vez más pequeño. Baste con pensar, por poner un ejemplo musical,  la cantidad de obras ya existentes de música instrumental y procesos electroacústicos en tiempo real, gracias a  la generalización de softwares como el Max MSP de Miller Pukette). 

Pero vayamos desgranando, poco a poco, y sucintamente los acontecimientos. A mediados del siglo XIX con la aparición de los nacionalismos  y, por tanto, el surgimiento de los nacionalismos musicales que toman el folklore autóctono como medio de expresión de dichos sentimientos y sobretodo, como medio de reaccionar a la gran tradición musical centroeuropea, aparecen compositores  conocidos, como Smetana, Glinka, Dvorâk y otros, en los que ya cabe hablar de elementos extraeuropeos o por lo menos exóticos[6]. El uso de la escala de tonos, la llamada octatónica o la pentáfona demuestran este hecho. Por otra parte no hay que olvidar el eje franco-ruso que se crea  y la importancia que tuvieron los conciertos dados en París ,en 1889  , por Rimsky-korsakov interpretando música de Los Cinco así como la conocida influencia ejercida por Mussorgsky en Debussy y Ravel  aportando  los recitativos de influencia ortodoxa además de otros recursos colorísticos orquestales. Es sin embargo y  a raíz del acontecimiento ese mismo año de la Exposición Universal, cuando directamente puede hablarse de influencias de otras culturas lejanas, de Java y Bali en concreto, en la música francesa y europea. Es de todos conocido, que en ese momento se escucha por primera vez en Europa una orquesta de gamelan.[7] He de decir no obstante, que este hecho, y su impacto en Debussy y posteriormente en toda la música  francesa del siglo XX, sorprendentemente no ha sido suficientemente estudiado sobretodo en lo que respecta al lenguaje musical, en sí, de los compositores.[8] Otra cosa es los numerosos estudios que existen sobre las músicas étnicas y en concreto sobre la música balinesa.[9]

Estudiado está, como la escalas de Java y Bali, pelog, de siete notas, dos de las cuales apenas se utilizan, e interválica semitono-tono- 3ª M y la slendro,  que divide la 8ª en casi cinco partes iguales[10], son asimilables a nuestra cultura por la escala pentatónica y la de tonos enteros. Así, piezas como Pagodes , compuesta en verano de 1903 y estrenada, por cierto, por Ricardo Viñes en enero de 1904, se ha tomado como un emblema de los lazos javano-debussystas[11], no sólo por su color modal sino por su temática  repetitiva heredada de Java y su construcción, en algunos momentos, a partir de una melodía de base contrapunteada por dos melodías y con procesos de aceleración todo ello típico de la técnica del gamelan.

Por menos conocido voy a hablar brevemente de la fantasía para piano y orquesta compuesta de octubre de 1889 a febrero del 90, es decir inmediatamente después de la Exposición. Esta obra, además de otras connotaciones,[12] muestra como cambia el lenguaje de Debussy a partir del conocimiento de la música de java. F. Lesure incide en esta idea y se desmarca de otros críticos como Vallas o  Halbreich en el sentido que estos le ven más relación con la Sinfonía montañesa de d´Indy: 

                        Ninguna de sus composiciones ha sido tan marcada por la música javanesa, en particular en el ostinato del Finale, más sorprendente que cualquier parecido con la symphonie de d´Indy[13] 

En la fantasía, los 20 compases que van del ritenuto del compás 156 al Tpo. Iº del 175 están escritos en la gama de tonos enteros. Nunca antes Debussy había escrito, con este material, un pasaje tan largo y esto se debe al intento de asimilar las escalas de  Indonesia a nuestro sistema. Claro que ya la escala de tonos se utilizaba antes, y Debussy conoce de su uso en Listz y Dargominsky, pero aquí su funcionalidad es otra. Igualmente, a partir de esta obra la música occidental se llena de orquestaciones metálicas  y percusivas[14] que recuerdan los gongs y metalófonos afinados del gamelan. Hay otros hechos sorprendentes en esta obra, por ej., un motivo   tetráfono en los contrabajos en el compás 158, se repite 10 veces, luego apenas modificado se vuelve a repetir en los violines, c. 168, 4 veces más y posteriormente existe una mutación repetida 12 veces más. Tal concepción repetitiva produce un estatismo nuevo  en la música que junto a las formulas melódico-rítmicas, el contrapunto complejo, la polarización sobre un sol, uso discreto del timbal, trémolo de las cuerdas, etc. son una transmutación del gamelan. Ya está esbozado aquí lo que luego en Pagodes y otras obras ocurre: las orquestaciones y trasposiciones de registro junto a las repeticiones actúan en el oyente como si de un mantra se tratara.

Es imposible en un artículo dar cuenta de toda la riqueza musical relacionada con el tema en cuestión que existe en la producción debussysta, así que solamente citaré algunos rasgos de ésta de origen extraeuropeo. El hecho de centrarse en la figura de este compositor se debe, como es obvio, a que es el arranque de ese primer momento citado en el inicio y, sobretodo, por la importancia en la música francesa posterior y también en el resto de países europeos.

Así pues, podemos decir que se infiltra en la música europea:

1)      Un nuevo movimiento musical no direccional, repetitivo y estático. Aparece la llamada variación en unidad, como en el Preludio con la iteraciones y arabescas[15] de temas. (Véase: Nocturnos, Cuarteto, Pelléas, etc). El uso de ostinatos, juegos armónicos, pedales y movimientos giratorios contribuyen también a crear este movimiento.

2)      Un nuevo concepto de tiempo musical. Este aspecto ha interesado mucho tanto a Messiaen, Barraqué, Boulez, Boucourechliev y otros. No se trata “sólo” de abolir el efecto de la barra de compás, (Boîte…, Six épigraphes…, Nuages ), de utilizar métricas complejas (Quatuor), o   utilizar polirrítmias a base de varios estratos rítmicos (Jeux)[16], sino de crear verdaderas perspectivas sonoras[17] en las que a veces se gradúa la temporalidad de manera extrema.[18]El silencio como expresión de lo no dicho remite al fenómeno de la respiración y es marcado por la resonancia…

Diríase que estamos ante un pensamiento similar, si tenemos en cuenta la nota a pie de página nº 16 y salvando las distancias, al de Stockhausen  de como pasa el tiempo[19] o al de G. Grisey...

Muchas otras cuestiones serían interesantes:  tímbricas,   orquestales, uso debussysta de las dinámicas las cuales se van acerando, (uso mayoritario de  p y pp), que diría Sciarrino etc, sin embargo pasaré a describir ese segundo momento que empieza con la globalidad de después de la II gran guerra. Antes habría que citar, por paradigmático también en el asunto que estudiamos, al tercer movimiento de Ma mère l´oye de Ravel: Laideronnette, impératrice des pagodes en el cual el espíritu javanés es claro. Igualmente, aunque por otras razones, surge desde América la figura del profeta J. Cage el cual con obras como Imaginary Landscapes de 1939,42,42,51 y 1952, o en Double Music o en Amores, se acerca al Oriente de Java, China, Japón e India. En él la filosofía Zen lo impregna todo. Sus Sonata e Interludios aunque compuestas en la tradición india suenan a música de Bali al estar preparado el piano. Sus influencias son muchas: serialismo, aleatoriedad, bruitismo etc.,sin embargo, su concierto para piano esta bañado de un cierto tono romántico y sus segundo y tercer movimientos muestran influencias del gamelan balinés.

A  partir de lo años 20, y sobretodo, 30, el interés por lo extraoccidental se va trasladando a Bali. Las razones hay que buscarlas a partir de los suicidios colectivos de los últimos reinos balineses de 1906 y 1908, ante las tropas colonialistas holandesas[20] que originaron una especie de mala conciencia  que ocasionó que numerosos antropólogos, etnomusicólogos y artistas en general, europeos y americanos, recalaran en Bali en busca del paraíso perdido. Se va creando así una corriente de influencia tanto en América, con la figura de C. Mac Phee y otros estudiosos, como en europa. En Francia  la publicación del articulo de A. Artaud de 1931, Sur le théâtre balinais,  va a tener relevancia y durante su estancia en ella Varèse entra en contacto con él,  ya que admiraba y compartía su pasión por esa expresión sacra de lo artístico así como su pasión por las culturas lejanas. Ionisation, compuesta en estos años es un reflejo de ello. La Princesse de Bali , tercera pieza de Mana de 1935 de A. Jolivet, participa del gusto por la magia y la encantación. Se observa en ella, en el inicio, un ostinato  en cluster que le da el carácter salvaje y mágico del kendang balines y posteriormente aparece el estilo melódico suling contrastante. Messiaen tomó conciencia de la importancia de esta obra y al igual que Jolivet, en su música es crucial el fenómeno de la resonancia que es, para los balineses, un efecto que desvela el misterio.

Con la llamada Edad Poscontemporánea de Bousoño, a partir de la segunda guerra mundial, aparece  el fenómeno de la globalización con la creación de un sin fin de organismos internacionales de todos conocidos, (siglo de siglas que decía Dámaso Alonso), y sobretodo porque se le da un durísimo golpe al paradigma[21] del progreso. No es momento aquí de entrar en un debate sobre la postmodernidad, aunque si que invito a ello, como expreso en el subtítulo del presente artículo, para esclarecer las claves culturales y musicales de este periodo. Sólo comentaré que la idea de progreso nacida con la Ilustración y la razón, y sustitutoria de la noción de providencia anterior es truncada. Ya sé que contradigo la visión más común en este sentido que sitúa la modernidad, que no la Edad Moderna, abarcando el periodo que va desde la Revolución Francesa,1789 hasta la desintegración comunista, 1989.

Esta visión aportaría más luces al núcleo de nuestra temática, esto es, con la figura de O. Messiaen, como ya he comentado en la nota a pie de p. 5, e inmediatamente P. Boulez ya encontramos las primeras evidencias globalizadoras. En efecto, en Le Marteau sans Maître de 1957 en palabras del propio Boulez  el xilofón traspone al balafón africano, el vibráfono se refiere al gender balines, la guitarra recuerda al Koto japones... Por otro lado se va universalizando lo no occidental en la música. Sept haïkaï, de Messiaen, son una trasposición de la música imperial japonesa. Para Stockhausen Japón va a ser también determinante: en Der Jahreslauf está presente el gagaku, en Telemusik la percusión japonesa y en Mantra, Inori y no digamos en las óperas Licht, el teatro Nô y el sentido místico las invaden.

En realidad desde el final de los años 60 y 70 se produce una vuelta hacia Oriente: en ella Stimmung, de Stockhausen, va ser determinante en Europa por su carácter filosófico oriental. ( Y en otro ámbito, por anunciar, prácticamente, el nacimiento del llamado espectralísmo). En EE.UU La Monte Young, Terry Riley y otros compositores encuadrados en la estética minimalísta, se influenciaron por la música india, incluso tuvieron por maestro a Pran Nath. En  Steve Reich la influencia es más bien de Africa y Bali.

Muchas otras obras se podrían citar de este periodo con influencias étnicas. En el nº 12 de Veinte miradas del Niño-Jesús  de Messiaen, una vez más el ostinato con resonancias de tam-tam como si fuera el gong ageng del gamelan, estructura la pieza con el producto mágico de 7x3, 21repeticiones. En la 7ª notación de  Douze Notations de Boulez, de 1945, ( orquestadas a partir de 1980), el bajo expone una rítmica ritual con dos acorde, cuatro notas, y las otras 8 de la serie son tratadas de manera modal creando el efecto repetitivo y encantatorio. En Ainsi la nuit, estrenada en enero de 1977, Dutilleux se centra en una verdadera investigación del tiempo y la memoria. Su acorde pívot estría, por así decir, todo el cuarteto creando una teatralización temporal próxima  a la metafísica oriental. ( En The shadows of time del 98 sigue  esta misma línea).

A partir de los años 80 lo que se produce en realidad es una aceleración de todo este proceso histórico con la llegada, para algunos, de la posmodernidad. (Si se me permite trazar otra línea para el debate, diría que ésta surge más que  por las tecnologías, medios de comunicación, etc , cosa que es cierta, porque nuestro capitalismo ha encontrado en la imagen  una aliada maravillosa. Unido ésta al concepto del espectáculo ya tenemos los ingredientes de nuestra sociedad del entretenimiento. Diría, esbozando una sonrisa, o una mueca, que hemos pasado del cogito ergo sum, moderno, racional, al consumo ergo sum).

Esta última etapa podríamos decir que se caracteriza porque musicalmente las influencias, ya globales además de étnicas, están generalizadas y aparecen  en la mayoría de compositores. Es imposible, por tanto, realizar ni siquiera una mínima enumeración de obras. Por conocido e importante, citaré el componente subsahariano de la música de G. Ligeti a partir de los años 80. Primero conoce y difunde la obra de Conlon Nancarrow para pianolas mecánicas que realizan politempi y polirítmias muy complejas y luego, a través de los estudios del etnomusicólogo Simha Arom, se interesa ,como he citado, por las rítmicas  africanas. Esto dará origen, junto con   todas sus demás influencias   confesadas por el mismo  (que por cierto son bastantes) y  junto con los demás   componentes de su lenguaje, a sus libros I y II de Estudios para piano, del 1985 al 1997, y a otras obras como su concierto para piano y orquesta. Quizás por menos conocido, me gustaría citar  Faust et Rangda[22] de G. Arperghis. Un primer estreno se realizó en Saba, al sur de la isla de Bali, y después en Marsella y Avignon en julio de 1987. Esta obra es importante porque conlleva otro elemento de la posmodernidad: la fusión. En 1985 Arperghis con dos percusionistas del grupo Le Cercle se quedan a vivir  en Saba (Bali). Allí concibe el autor crear una fusión de oriente y occidente a partir del elemento mítico: Fausto es occidente y el mito balines de Randga, oriente.[23] En esta obra  participan por un lado los músicos de gamelan y por otro los europeos,  (En el estreno el  Trio Le Cercle), pero además: 

            Se podrá ver a menudo hablar a los músicos, cantar a los actores, bailar a los bailarines, balineses interpretando a su manera el Fausto y la divina Rangda hablar francés a su alrededor como si saliera de la comunidad de Bagnolet...[24]

En fin, se trata de un espectáculo dónde música, danza, teatro y una puesta en escena importante están imbricadas en un todo. (Este es uno de los quid de la cuestión y otro punto nuclear del debate musical posmoderno: ¿se trata de fusión o simple yuxtaposición?). 

Para ir terminando, me gustaría realizar un breve ensayo de autocrítica citando un ciclo de obras que compuse en el inicio   de los 90. ( Si bien es pedante siempre hablar de uno mismo, y yo no tengo la costumbre, también es verdad que si de  algo sabe uno, o debería saber, es de aquello que hace). Me refiero a las obras mías que llevan por título Ise monogatari. Son tres: Ise Monogatari I  de 1991, para piano, Ise monogatari II, (1990), para soprano, guitarra, vibráfono, piano, cuarteto de cuerda y sonidos sintetizados, e  Ise monogatari  III, (1990-91), para guitarra solista  , sonidos de síntesis controlados por ordenador y Orquesta sinfónica. Todas ellas tienen por temática común imaginada los Cantares de Ise, obra cumbre del inicio de la cultura japonesa escrita por Narijira de Ariuara, 825-880 D. de C., y que contiene reelaboraciones de autores anónimos. Ise monogatari II  participa de una temática textual japonesa, (existen textos en japonés junto a traducciones en castellano y francés) y de una cierta temporalidad no direccional, pero también está influida por las técnicas repetitivas y de heterofonías del gamelan de Bali[25] así como de un cierto sentimiento posmodernista musical, en el sentido  americano de la palabra. Esto último es influencia  de la obra guitarrística del compositor cubano Leo Brouwer[26], al cual conocí en los años 80. Por supuesto también aparece el lenguaje contemporáneo propio de la época y todo ello puesto al servicio de la poética musical que hacía en esos años. En Ise monogatari  III, al margen, ya digo, de mi estilo compositivo aparecen influencias evidentes japonesas: los sonidos de síntesis rememoran, shakuhachis, taikos, kotos y otros instrumentos de la cultura japonesa, al igual que en la cadenza de Ise monogatari II, y este hecho convive con influencias de gamelan. Estas últimas, sirviéndose de las heterofonías, crean una gradación de diferentes texturas lineales logrando una especie de dimensión fractal entre la escritura orquestal del unísono y las texturas armónicas y espectrales. En cuanto a estas últimas empleé el espectro armónico de las campanas Zhong (China, siglo V a. de C.) y también obtengo espectros instrumentales sintéticos con el uso de la modulación de frecuencia. Las dos obras alternan secciones direccionales con otras más estáticas en las que hay una polarización sobre la nota mi.[27]Muchas más cosas podría decir pero creo que ya está ejemplificado bastante mi propósito. 

Por último, quisiera hablar del compositor valenciano, residente en Canadá José Evangelista (Valencia,1943). Este autor,  evolucionó en su lenguaje desde la escritura polifónica compleja hasta una música basada exclusivamente en la monodia y realizada con una escritura heterófona en la cual la línea melódica engendra ecos de ella misma creando una ilusión de polifonía. Este hecho le fue revelado al conocer el gamelan de Java y otras tradiciones musicales asiáticas. (Evangelista se trasladará a Java y Bali, en 1976 y 1980, y a Birmania en 1986 donde estudiará gamelan javanes y piano birmano).

Después de sus estudios en Valencia con Vicente Asencio, y paralelamente  licenciarse en física, sus estudios en informática le llevan a Montreal en 1970 donde estudiará composición con André Prévost y Bruce Mather. Desde 1979 es profesor en la Universidad de Montreal. Ha sido fundador de varias sociedades de conciertos y en 1987 crea el Taller de gamelan balines de la Universidad de Montreal. Ha recibido muchos premios de composición e igualmente realizado numerosos encargos. Sus obras son tocadas por ensembles y orquestas en Canadá y EE.UU, Europa, y en Asía y Australia.

Me gustaría  comentar una de sus últimas : la ópera, Manuscrito encontrado en Zaragoza. Basada en el texto[28] homónimo de Jan Potocki y libreto de Alexis Nouss, fue una producción de Chants Libres y su estreno tuvo lugar el 22 de noviembre de 2001 en Montreal (Canadá).

El conde polaco Potocki, (1761-1815), combinó la mentalidad ilustrada del siglo XVIII con el gusto del XIX por lo exótico y lo aventurero. Fue un gran viajero y su manuscrito está a medio camino entre la novela fantástica (se adelanta al romanticismo por su gusto por lo macabro: espectros, aparecidos, etc.), el cuento libertino, a manera de antiguo decamerón, la fábula filosófica y la novela picaresca. Es este hecho lo que va a fascinar a Evangelista, el cual siempre ha tratado de poner en música textos narrativos: la complejidad de la estructura y la diversidad estilística en continuo cambio. En la ópera  se emplean los recitativos cuando un personaje cuenta su historia y el estilo cantado , en los diálogos, y cuando un mismo cantante encarna diferentes personajes.(Existen una treintena de personajes interpretados por 9 cantantes) Es fácil perderse en el laberinto de la trama, a pesar de que esta transcurra en un espacio temporal y físico limitado (dos meses en Andalucía), así que el autor, para mejorar la comprensión y reforzar la identidad de los personajes, los caracteriza asociándoles patrones melódicos. Esta técnica, inspirada en algunas músicas asiáticas, subraya también la diversidad de los géneros que están presentes en la novela.

De esta manera, se produce una pluralidad estilística en dos sentidos: existen estilos asociados a personajes y estilos que se asocian a situaciones. El protagonista, Alfonso van Warden, hace de hilo conductor empleando un lenguaje a mitad de camino entre  una especial atonalidad y un trasfondo modal, y los demás personajes se dividen en cuatro grupos: españoles, marroquíes, judíos y cristianos. Así cohabitan el la ópera músicas tradicionales españolas, verdaderas e imaginadas, músicas inspiradas en eI estilo iraní, el de Iraq y Egipto, músicas judías de la liturgia ashkenazí y sefardí y músicas griegas, otras que imitan el canto gregoriano, la música europea del XVIII, etc  Por otro lado, Evangelista sigue al pie de la letra las indicaciones de la novela en la cual se hacen referencias específicas musicales: en un momento en que el texto dice  Ella toma el vino y se pone a cantar una seguidilla  entonces el personaje de Rebeca canta efectivamente una seguidilla manchega. Así, se van caracterizando también las situaciones.

Es imposible en un breve espacio de tiempo dar cuenta de toda la diversidad musical que existe en esta obra, desde este punto de vista, como del enorme juego de espejos y referencias que se emplean en ella. (Por citar un ejemplo, en la historia de Lope Osares se realiza un pastiche a modo de parodia de la música española de principios del XX y se establece una filiación en el tiempo que va desde Ernesto Halfter ,vía Falla-Stravinsky, hasta D. Scarlatti...)

Uno de los logros del compositor es integrar todos estos materiales en un todo unitario y coherente. Pienso, además, que sitúa la comunicación en el centro de su propuesta compositiva y todo ello servido con una economía de medios instrumentales. (Se trata de un conjunto de cámara compuesto por fl., ob., cl., pno. electrónico, perc. y  quinteto de cuerdas. El clarinetista utiliza también un shofar judío. Los demás instrumento étnicos, qanun, ud arabe, buzuki griego, etc. se interpretan con el teclado).  

¿Asistimos pues,  a una globalización, ya total, de la música? Esperemos que si esto va a ser así, sea, al igual que en los maestros que nos han precedido, a través de una universalización que respete la existencia de las músicas del mundo con su comprensión, viaje con ellas, y a través de ellas se reencuentre el compositor, y el hombre, en el crecimiento orgánico de su lenguaje. En caso contrario asistiremos a una world- music , con-fusión de retales de chapucería estilística, que nos acompañará en nuestro paseo por ese gran Parque Temático en que se habrá convertido nuestro planeta. 

   Valencia, 30 de mayo de 2006. Enrique Sanz-Burguete

www.sanzburguete.com/