William Paterson University
© 1994, 2000 John F. Link
Traducción: Vicente Blanes
Traducción reproducida aquí con permiso expreso del autor
linkj@wpunj.edu
Una versión reducida de este escrito apareció en Sonus 14, nº 2 (Primavera 1994), pp. 67-89. El autor quiere agradecer a la Fundación Paul Sacher la beca de investigación que hizo posible este artículo.
Los bocetos de Elliott Carter nos proporcionan abundante información acerca de los métodos de trabajo de uno de los grandes compositores de los últimos cien años. El presente artículo es un estudio sobre los bocetos de una de las más importantes y fascinantes obras de Carter, las Night Fantasies para piano solo, concluidas en 1980. Examinando los bocetos es posible trazar la línea básica del proceso creativo de Carter, desde sus primeras ideas acerca de la pieza hasta la partitura final, así como constatar el desarrollo de determinadas ideas armónicas y rítmicas que se convirtieron en la base de su práctica compositiva a lo largo de las décadas de los 80 y los 90.
Los bocetos de Carter para sus Night Fantasies, al igual que la mayoría de los bocetos de sus otras obras, se encuentran en la Fundación Paul Sacher en Basilea (Suiza). Según el catálogo de la Fundación Sacher, hay 1001 páginas de bocetos para las Night Fantasies. Hay, además, manuscritos de un borrador de la partitura completa (con la indicación “Night Fantasies [/] Final Sketch”), de una copia en limpio a lápiz sobre papel vitela (con la indicación “1st complete edition, April 14, 1980 correct[ed] April 21”), así como de un borrador en cartón duro de los compases 1-197 de la antedicha copia en limpio (con la indicación “Early draft of 1st Part”) que contiene diferentes correcciones, sobre todo de dinámicas.
La mayor
parte de los bocetos están escritos en papel de 24 pautas, en hojas de
un tamaño aproximado de 13 x 21 pulgadas. Habitualmente Carter partía
cada hoja por la mitad, obteniendo así dos hojas de 13 x 10 pulgadas
con 24 pautas entre ambas caras. Hay así mismo 72 páginas de bocetos
en papel blanco de 8½ x 11 pulgadas, conteniendo en su mayoría
modulaciones de tempo o algún otro tipo de notación rítmica.
Carter compuso las Night Fantasies entre Noviembre de 1978 y Abril de 1980. Aproximadamente la mitad de los bocetos están fechados, ya sea a mano, ya con un sello. La mayoría de los bocetos fechados están agrupados en carpetas, una por mes desde Noviembre de 1978 a Noviembre de 1979. Una única carpeta contiene los bocetos de Diciembre de 1979 y Enero de 1980. El resto de los bocetos fechados está en una carpeta con la etiqueta “Dated Sketches (dates from different months on each page)”. Hay también muchas recopilaciones de varias hojas que Carter agrupó por temas y grapó juntas[i]. Los bocetos sin datar están divididos en dos carpetas con las etiquetas “Undated Sketches on King Brand 24-stave paper” y “Undated Sketches (24 stave paper with no brand name)”[ii].
En el prefacio de la partitura, Carter describe Night Fantasies como “una pieza para piano de carácter en constante cambio, sugiriendo con ello los pensamientos y sentimientos fugaces que pasan por nuestra mente en un período de desvelo nocturno”[iii]. Con el fin de llevar a cabo esta idea, Carter decidió escribir la pieza a base de muchos pequeños episodios contrastantes. El desarrollo rítmico a gran escala lo proporciona una polirritmia conformada por dos flujos de pulsaciones periódicas lentas. En el flujo más rápido las pulsaciones tienen lugar una vez cada cinco segundos y medio; en el flujo más lento hay una pulsación cada siete segundos. Ambos flujos coinciden tan sólo en el dar del compás 3 y en las últimas notas de la pieza, veinte minutos después, formándose así una relación polirrítmica de 216:175, relación presente a lo largo de toda la obra y reescrita en multitud de diferentes metros y tempi. La polirritmia funciona como una especie de esqueleto formal y rítmico, marcando importantes momentos de transición o llegada, y generando una enorme variedad de patrones rítmicos menores que ocupan la superficie sonora[iv].
Armónicamente, Night Fantasies se basa en una serie de acordes paninterválicos de doce notas, que son aquellos en los cuales cada una de las notas y, entre cada sonido constitutivo y el siguiente, cada uno de los once intervalos tiene lugar una única vez[v]. Carter trata estos acordes – que ocupan una extensión de cinco octavas y media – como un repertorio de posibilidades armónicas. Cada uno aporta una variedad de diferentes eventos armónicos a la vez que mantienen su particular disposición sonora a lo largo de todo el rango del teclado.
El diseño armónico y rítmico a gran escala de Night Fantasies puede observarse en los compases iniciales (Ejemplo 1)
Ejemplo 1 – Night Fantasies, compases 1-11
El ritmo de este pasaje es conducido por los dos flujos de la polirritmia subyacente. En el flujo más rápido las pulsaciones (marcadas por articulaciones cortas) tienen lugar cada 35 semicorcheas. En el flujo más lento las pulsaciones se suceden cada 27 corcheas de cinquillo, pulsación que se subdivide a su vez en un patrón yámbico de 9 + 18 corcheas de cinquillo. Armónicamente, el pasaje se basa en un acorde paninterválico (cpss. 3-8) y su inversión (cpss. 8-11). Ambos acordes poseen entre sí cuatro notas comunes: Fa#1, Fa3, Do#5 y Do7 (Ejemplo 2).
Ejemplo 2 – Acorde paninterválico y su inversión
Cpss. 1-11 de Night Fantasies
Debido a su papel preponderante en Night Fantasies, sería útil revisar las propiedades básicas de los acordes paninterválicos. Su numeración y nomenclatura varía según los autores; yo seguiré aquí el sistema empleado por Bauer-Mengelberg y Ferentz, que los notan como sucesiones de once intervalos, los cuales se corresponden con los intervalos existentes entre dos sonidos consecutivos de un acorde paninterválico dado[vi]. Las disposiciones O (forma original), I (inversión) y R (retrogradación) se escriben en su forma habitual. Existe también una disposición Q que consiste en intercambiar el segmento del acorde paninterválico que precede al intervalo 6 (el tritono) con el segmento que le sigue (Ejemplo 3)[vii]. Estos procesos de modificación del acorde original son susceptibles de agruparse en dos o más, y todos ellos son conmutativos, es decir, IR = RI; IRQ = IQR; y así sucesivamente.
Ejemplo
3 – Disposiciones de los acordes paninterválicos
O
= 7423198E65T
R
= T56E8913247
I = 58T9E341672
Q = 5T67423198E
IR = RI = 276143E9T85 etc.
Todos los acordes paninterválicos empleados por Carter en Night Fantasies son RI-invariables, lo que quiere decir que la disposición RI de estos acordes es igual a su forma original[viii]. Todos estos acordes poseen un tritono en su posición central, así como intervalos complementarios ocupando posiciones complementarias (Ejemplo 4).
Ejemplo 4 – El acorde paninterválico RI-invariable del comienzo de Night Fantasies
También son del interés de Carter los acordes QI-invariables, en los cuales un tritono central está flanqueado por un ala de cinco intervalos a cada lado. Los intervalos complementarios ocupan la misma posición dentro de cada ala (Ejemplo 5).
Ejemplo 5 – Un acorde paninterválico QI-invariable
En la mayoría de sus obras a partir de Night Fantasies Carter ha preferido usar acordes paninterválicos del tipo QI-invariable.
El punto de partida de las investigaciones armónicas de Carter para Night Fantasies fue la publicación de los 1.928 acordes paninterválicos proporcionados en el artículo de Bauer-Mengelbeg y Ferentz[ix]. Su método parece haber sido simplemente revisar la lista en busca de acordes con determinadas características especiales, pasándolos luego, a medida que los iba encontrando, a notación musical partiendo de una nota escogida de forma arbitraria[x].
La tabla más antigua de acordes paninterválicos en los bocetos de Night Fantasies es un grupo de cinco hojas de papel pautado King Brand grapadas juntas (I/79, nº 7). Hay dos fechas a sello, JAN 02 1979 en la primera página y JAN 12 1979 en la tercera. La cuarta lleva la fecha manuscrita “Jan 14, 1978”, lo que probablemente sea un error de Carter, del tipo que uno a menudo comete a comienzos de un nuevo año. La tabla contiene 23 acordes paninterválicos agrupados en sistemas de cuatro compases cada uno[xi]. Cada compás corresponde a una de las cuatro formas de un acorde dado – O, I, R, RI – que era en lo que Carter estaba inicialmente interesado. Una hoja color salmón de 8½ x 11, originalmente unidas a estas páginas, contiene los mismos 23 acordes escritos como series de números, con una “T” sustituyendo al diez y una “E” sustituyendo al 11[xii].
Aparentemente, Carter escogió los acordes incluidos en estas tablas debido a que contienen segmentos que constituyen ejemplos del tetracordo paninterválico [0,1,4,6]. En la tabla escrita en papel pautado, cada acorde de doce notas está escrito comenzando por el La1 y el segmento [0,1,4,6] está marcado con lápiz rojo. También encontramos ejemplos, segmentales y no segmentales, del hexacordo pantríadico [0,1,2,4,7,8][xiii]. Aunque su interés inicial parece haber estado en determinadas subdivisiones de los acordes de doce sonidos, Carter estaba ya tomando nota de las simetrías contenidas en algunos de ellos. Así, los acordes 1, 2, 3, 7, 9 y 10 son QI-invariables, lo que Carter anotó en la página color salmón escribiendo los intervalos posteriores al tritono bajo sus complementarios, tal y como puede verse en el ejemplo 6.
Ejemplo
6 – Notación que hace Carter del acorde paninterválico QI-invariable
nº 1
en la hoja color
salmón de enero de 1979
1a
827E96
4T513
Carter anota también la simetría de los acordes QI-invariables escribiendo los intervalos del acorde 1a verticalmente, del grave al agudo, en la primera de las páginas pautadas que contienen tablas de acordes y dibujando líneas que conectan los intervalos complementarios. Los acordes 12-23 son RI-invariables, y Carter dibujó en la hoja color salmón líneas para conectar también los intervalos complementarios de estos doce acordes.
Carter hizo una segunda copia de esta tabla inicial de 23 acordes paninterválicos el 22 de Enero de 1979 (I/79, nº 23). Transportó los acordes de modo que comenzaran en Fa#1 y dividió los sonidos constitutivos de cada uno de ellos en diferentes grupos: parejas de acordes de seis notas formados tomando una nota sí y otra no, grupos de tres acordes de cuatro notas cada uno formados tomando una nota de cada tres, etc. En esta tabla Carter reserva un lugar de honor para los acordes RI-invariables: los números 12-22 aparecen en la página 1, y el número 23, que aparece en la página 3, está conectado a los otras mediante una flecha. La página 2 contiene los acordes 1-7 (exceptuando el número 5, que no aparece) y la página 3 contiene los acordes 8-11.
Algo
esencial en la composición de Night Fantasies fue la decisión de
Carter de usar únicamente acordes paninterválicos RI-invariables. Esta
decisión pudo motivarse por el descubrimiento que hizo Carter de la
disposición Q, estudiada en una lista de acordes paninterválicos
escrita en la misma hoja color salmón de 8½ x 11 usada para la primera
tabla, I/79, nº 1 (la nueva tabla es UnKB, nº 74). Esta nueva tabla
comienza con los acordes 1-11, separados de los acordes que les siguen
por una fila de “x” minúsculas. La tabla continúa con los acordes
12-23. Ahora, sin embargo, Carter indica que el acorde 21 es la forma Q
del acorde 12, y que los diez nuevos acordes que ha añadido y numerado
como 24-33 son las disposiciones Q de los acordes 13-23[xiv].
Algunos acordes adicionales, numerados como 14a y 34-40, aparecen bajo
el número 33.
Llegado a este punto Carter decidió dejar de lado los acordes paninterválicos que no fueran RI-invariables, agrupando los demás por parejas relacionadas mediante la disposición Q. Escribió los resultados en notación musical comenzando nuevamente cada acorde por el Fa#1 (UnKB, nº 84). En esta lista Carter rodeó con un círculo azul claro el acorde 25 y le añadió la indicación “fuente”, identificando así por vez primera su interés en el acorde que se convertiría en la base del comienzo de Night Fantasies y en referencia sonora central de toda la obra. Añadió además dos nuevos acordes, los números 41 y 42. A continuación Carter volvió a copiar la lista en una sola página comenzando por el número 25, nuevamente rodeado con el círculo azul claro (DDM, nº 6, pg. 1). Cada acorde paninterválico junto con su inversión tiene asignado un único número de catálogo, y a cada pareja Original / Inversión le siguen sus correspondientes disposiciones Q. La tabla lleva la fecha a sello FEB 18 1979, y contiene dos nuevos acordes, los números 43 y 44.
Ya a finales de Febrero Carter había dejado asentadas la mayoría de sus ideas acerca de los acordes paninterválicos que quería usar, así como cuál era la mejor manera de organizarlos. Pero todo el material acumulado iba aún a experimentar diferentes transformaciones antes de alcanzar su forma definitiva. Carter hizo dos importantes tablas de acordes paninterválicos el 8 de Abril. Dichas tablas parecen haber sido motivadas por el deseo de expandir el espectro de acordes empleados en la pieza. Para realizar la primera tabla Carter volvió a la lista de Bauer-Mengelberg y Ferentz, buscando esta vez específicamente acordes RI-invariables. Cuando encontraba uno, comprobaba si ya estaba en la tabla del 18 de Febrero; si no estaba lo añadía a la nueva tabla, en caso contrario lo omitía (la nueva tabla es IV/79, nº 6).
La segunda tabla de acordes del 8 de Abril es una versión reescrita y reordenada de la primera. En ella están los acordes 45-98, y hay también bocetos de nuevos acordes adicionales, con los números 99-103, que están tachados. Esta tabla fue claramente concebida como una continuación de la del 18 de Febrero, que se compone de los acordes 12-44[xv]. A estas alturas Carter ya había encontrado los 88 acordes paninterválicos RI-invariables en los que se basa la armonía de Night Fantasies. Dichos acordes son los números 12-98, además del 14a[xvi].
El listado de acordes paninterválicos de Carter no alcanzó su estado definitivo hasta casi tres meses después, cuando decidió reorganizar los acordes y volverlos a numerar del 1 al 88. Este listado final, aún en poder de Carter a mediados de los 90, data del 25 de Junio de 1979. Para facilitar el paso de la antigua numeración a la nueva, Carter compiló el 3 de Julio una concordancia que hacía posible buscar el número antiguo de un acorde y encontrar su nueva numeración (Bocetos en papel blanco, nº 2). Esta concordancia también constata el conocimiento por parte de Carter de que los 88 acordes paninterválicos son generados por cuatro únicos hexacordos – [0,1,2,3,4,5], [0,1,3,4,5,8,], [0,2,3,4,5,7] y [0,2,4,5,7,9] – que son los hexacordos que Carter numera, respectivamente, como 4, 3, 5 y 6. En la concordancia del 3 de Julio estos números de hexacordo están escritos con lápiz verde claro, y al final de la página, con el mismo lápiz, Carter escribe “cambio de numeración de acordes paninterválicos”.
En la ordenación final de Carter los acordes paninterválicos se agrupan según sus similitudes (Ejemplo 7).
Ejemplo 7 – Los cuatro primeros acordes de la tabla definitiva de acordes paninterválicos de Carter para Night Fantasies
1)
274316E985T (T589E613472)
2) 134726T589E (E985T627431)
3) 274916E385T (T583E619472)
4) 194726T583E (E385T627491)
Como se dijo antes, a cada acorde junto con su inversión se le asigna un único número de catálogo. La numeración también empareja acordes relacionados por el proceso Q: el acorde número 2 es la forma Q de la inversión (entre paréntesis) del acorde número 1. Obsérvese también que los acordes 1 y 3 están relacionados por la operación que Andrew Mead llamó “intercambio tres y nueve” (llamémosla Ø), según la cual se intercambian las posiciones originales de los intervalos 3 y 9 (ver nota 7). Así, los 88 acordes de la lista definitiva de Carter se ordenan de esta manera: al primero de cada grupo podría llamársele “original”, el segundo sería la forma Q, el tercero la forma Ø y el cuarto la forma QØ. De todas las transformaciones de acordes paninterválicos RI-invariables descritas por los teóricos, la única que no se refleja en la numeración de Carter es la operación M5/M7.
Las diferentes tablas de acordes paninterválicos y su cronología relativamente precisa son de una gran ayuda para el estudio de los bocetos de Night Fantasies. Siempre que en un boceto aparece la antigua numeración de acordes, este tuvo que haber sido escrito antes de finales de Junio o principios de Julio de 1979. Los bocetos en los que aparece la nueva numeración fueron escritos o vueltos a numerar después de esa fecha. Hay muchos bocetos en los que se han tachado los números antiguos y añadido los nuevos. Estos bocetos también nos proporcionan pistas en cuanto a qué materiales del proceso compositivo temprano Carter consideró lo suficientemente importantes como para revisarlos a partir de Julio. Así, por ejemplo, los bocetos de Enero de 1979 se ocupan principalmente de explorar las diferentes subdivisiones posibles dentro de la primera lista de 23 acordes paninterválicos. De la más de una docena de dichas tablas, todas las cuales se escribieron usando los números antiguos, sólo a una se le ha añadido la nueva numeración (I/79, nº 34). Este boceto es esencialmente un estudio de las subdivisiones del acorde número 1 (nueva numeración), acorde que da comienzo a las Night Fantasies y que Carter reseñó como “fuente” en los bocetos de mediados de Febrero.
El desarrollo de una cantidad considerable de acordes paninterválicos no fue lo único que ocupó la atención de Carter en las fases iniciales de su trabajo sobre las Night Fantasies. Empleó también mucho tiempo en estudiar cómo los acordes podrían dar lugar a diversas agrupaciones menores. Una de las primeras y más importantes ideas armónicas de Carter fue el agrupar pequeñas entidades armónicas con el fin de hacer resaltar un determinado intervalo. Durante el año y medio que trabajó en la pieza, Carter realizó frecuentes bocetos con las indicaciones “1/11”, “2/10”, “3/9”, “4/8” o “5/7”, indicando así el tipo de intervalo que un boceto dado ponía de relieve[xvii].
De particular interés es un boceto que Carter hizo antes de la renumeración final de los acordes paninterválicos (UnKB, nº 28). Dicho boceto se divide en cinco filas, cada una de las cuales lleva la indicación de un tipo de intervalo y un tricordo o tetracordo simétrico asociado con ese tipo de intervalo: [0,1,2] para el intervalo de clase 1, [0,2,4] para el intervalo de clase 2, [0,3,6,9] para el de clase 3, [0,4,8] para el de clase 4 y [0,2,5,7] para el de clase 5. La primera columna de la tabla localiza esos conjuntos de notas en el acorde paninterválico 1, y la segunda hace lo mismo con el acorde paninterválico 3. El resto de la tabla localiza otros conjuntos que ponen de relieve un determinado tipo de intervalo en una variedad de acordes paninterválicos. Esta idea puede escucharse en la obra en las diferentes particiones del acorde 1 que resaltan un tipo concreto de intervalo. Al comienzo de la pieza (expuesta en el Ejemplo 1) el acorde 1 y su inversión sirven de fondo para una textura que pone de relieve el intervalo de clase 5. Cuando el acorde número 1 vuelve en los cpss. 38-39 se destaca el intervalo de clase 4, y en los cpss. 439-441 lo hace el intervalo de clase 1.
De manera similar, Carter a veces utiliza un solo acorde paninterválico como fondo de un diálogo contrapuntístico entre dos clases de intervalos, como en los cpss. 150-156 en los que el intervalo de clase 2 (representado por el grupo [0,2,4]) y el intervalo de clase 4 (representado por el grupo [0,4,8]) son enfatizados dentro del acorde paninterválico número 1.
A medida que exploraba las características armónicas de sus acordes paninterválicos, Carter también hizo numerosos pequeños bocetos sobre cómo esas características podrían tomar forma en una variedad de texturas pianísticas y contextos expresivos diferentes. Estos breves fragmentos musicales fueron parte del proceso dialéctico dentro del cual Carter compuso sus Night Fantasies. Los bocetos documentan un constante ir y venir entre la investigación de propiedades abstractas y la exploración de cómo tales propiedades podrían tener su realización musical. Así, por ejemplo, el mismo día que compiló la tabla de acordes paninterválicos del 18 de Febrero, Carter escribió también los bocetos reproducidos en el Ejemplo 8 (II/79, nº 26).
Ejemplo 8a
Ejemplo 8b – Se añaden corchetes y análisis de grupos de notas
Ejemplo 8c
En el ejemplo 8a Carter escribe tres ejemplos del hexacordo pantriádico [0,1,2,4,7,8] extraído de los acordes paninterválicos 13, 17 y 16 (numeración antigua)[xviii]. Algo más abajo en esa misma página (ejemplo 8b) escribió una sucesión de cabezas de nota tomadas de los acordes paninterválicos 18, 32 y 33 (numeración antigua), dando nuevamente prioridad al hexacordo pantriádico. Finalmente, encajó el boceto previo en un esquema polirrítmico de seis semicorcheas de cinquillo en la mano derecha contra cinco (ocasionalmente seis) semicorcheas en la izquierda (Ejemplo 8c), resultando así un pasaje que encontramos de forma casi invariada en la partitura final (cpss. 33-35)[xix].
Carter siguió componiendo una gran cantidad de breves fragmentos musicales a lo largo de 1979. Cuando creyó haber acumulado un número suficiente de ellos, su siguiente tarea fue plantearse cómo debía disponer este material para dar a la composición un sentido de continuidad a gran escala. Empezó asignando un número, habitualmente escrito y circunvalado con un lápiz color púrpura, a más de 70 de esos fragmentos. Luego, simplemente, los colgó de la pared de su estudio y los fue ordenando hasta encontrar la disposición deseada[xx].
Carter usó los fragmentos reordenados como punto de partida para la composición del borrador de la partitura. Estos fragmentos le daban una idea de cómo sería la pieza a grandes rasgos, aunque veía claramente que serían necesarias más revisiones. Mientras fue trabajando descartó casi la mitad de los fragmentos y añadió una gran cantidad de materiales, algunos tomados de boceto antiguos, otros de nueva creación.
Un ejemplo particularmente llamativo del tipo de revisiones que Carter llevó a cabo mientras trabajaba en el borrador de la partitura tiene que ver con un pasaje que comienza en el cps. 432 y continúa hasta el que posiblemente sea el clímax de la obra en el cps. 473. La continua y dramática acumulación creada en esos compases fue el resultado de la cuidadosa reelaboración de al menos cinco de los fragmentos numerados en púrpura y compuestos meses atrás.
La primera parte de ese pasaje comienza como una serie de tres fragmentos – números 65, 24 y 58 – escritos en tiras de papel pautado que Carter pegó con cinta adhesiva para formar con ellas un boceto continuo (DDM, nº 14). En el Ejemplo 9 vemos el fragmento 65, el comienzo del fragmento 24 y la primera parte del fragmento 58.
Ejemplo 9 – Extracto de los fragmentos 65, 24 y 58
La música del fragmento 24 (con fecha a sello JUN 26 1979) comienza en el cps. 445. El boceto se transportó dos semitonos hacia abajo, pero por lo demás es idéntico a la versión que encontramos en la partitura. El fragmento 65, por su parte, fue considerablemente revisado hasta convertirse en los cpss. 438-445 de la partitura. Un eco de la música del fragmento 58 (fechada AUG 14 1979) se escucha en el cps. 449 de la partitura, aunque Carter eliminó el resto de este fragmento en favor del fragmento número 4 (con fecha MAR 02 1979), que contiene la música que podemos encontrar en los cpss. 451-453. La mayor parte del resto de ese pasaje, cpss. 457-470, aparece en el fragmento número 61 (con fecha AUG 14 1979). Carter compuso un nuevo material para formar los cpss. 432-438, 448-450, 454-457 y 471-473[xxi].
El ejemplo 9 también nos da alguna idea de sobre cómo Carter realizó el plan rítmico general de la obra. Aunque la idea de usar una polirritmia a gran escala fue anterior a la composición de los fragmentos con números color púrpura, muy pocos de estos fragmentos se pensaron para encajar en un lugar específico del esquema polirrítmico. Esta forma de trabajo ofreció a Carter una flexibilidad máxima a la hora de decidir el orden definitivo del material dentro de la partitura. Sólo después de tener clara la continuidad dramática de un determinado pasaje Carter decidía cómo se acoplaría a las pulsaciones polirrítmicas.
Carter tuvo también que enfrentarse a limitaciones de notación. La escritura inequívoca de una pulsación a un tempo dado requiere el uso de una figuración rítmica específica[xxii]. Cuando las pulsaciones de ambos pulsos están presentes (como suele ocurrir casi siempre) se necesitan dos divisiones distintas del compás. Si la figuración empleada por Carter para un determinado fragmento no coincide con la que se necesita para la notación segura de las pulsaciones, el fragmento debía ser reescrito. Esto fue lo que ocurrió con el fragmento 65, que Carter reescribió en el borrador de la partitura sustituyendo las semicorcheas y corcheas de tresillo originales por semicorcheas y semicorcheas de cinquillo. Otros fragmentos, como el número 24, fueron compuestos usando las figuraciones rítmicas apropiadas, por lo que necesitaron de poca o ninguna revisión.
La fase final de la composición de Night Fantasies fue la preparación de la copia en limpio de la partitura. Carter probablemente comenzó este trabajo antes de concluir el borrador de la obra debido a la proximidad del estreno, ofrecido por Ursula Oppens en el Festival de Bath en Junio de 1980. Oppens dijo haber recibido la partitura en tres partes[xxiii]; el borrador de los cpss. 1-197, que se encuentra entre los materiales autógrafos, es probablemente una copia de la primera entrega. La copia en limpio se terminó el 14 de Abril de 1980.
Los bocetos de Carter contienen abundante información acerca de su música y de sus métodos compositivos. En el caso de Night Fantasies los bocetos documentan el desarrollo de un número de estrategias armónicas y rítmicas, como la partición de los acordes de doce notas en entidades menores en base a tipos de intervalo compartidos o su pertenencia a un determinado conjunto de notas y el uso de polirritmias a gran escala, que se han convertido en elementos centrales de la práctica compositiva de Carter en sus obras más recientes. Los bocetos también nos proporcionan una visión única del trabajo de una mente creativa que premia tanto la abstracción analítica como los desenfrenados vuelos de la fantasía, recordándonos la parte imaginativa que subyace incluso en la estructura más y mejor documentada.
Apéndice:
Tabla numerada de los acordes paninterválicos de doce sonidos empleados por Elliott Carter en Night Fantasies
Los acordes paninterválicos de doce sonidos escritos como una serie de cinco dígitos son RI-invariables. Para escribirlos en su forma completa hay que añadir un 6 al final de la serie y a continuación la forma retrógrada inversa de la misma. Por ejemplo:
27431 = 27431 + 6 + E985T = 274316E985T
Tabla 1
Nº Nuevo Antiguo
1
27431
315T469E728
2
13472
5T8E3672419
3
27491
4E7T3681529
4
19472
58T9E341672
5
4523E
4618T97E523
6
19T78
5E3672418T9
7
4529E
142956E8T37
8
13T78
569241T873E
9
589T1
19T856E3247
10
1T985
59241673T8E
11
583T1
1825E43796T
12
1T385
592E4
13
34721
27491
14
12743
13472
14a
-
4791T
15
385TE
21794
16
12749
37TE4
17
3T781
27194
18
187T3
589T1
19
3254E
3E872
20
187T9
4E532
21
52941
4E295
22
14925
1T385
23
52341
3T781
24
14325
19472
25
3E872
27431
26
278E3
49712
27
3145T
4ET73
28
T5413
49172
29
49172
1T985
30
27194
278E3
31
43172
235E4
32
27134
583T1
33
4137T
187T3
34
259E8
2E358
35
4197T
19T78
36
253E8
43712
37
41352
4523E
38
25314
21734
39
41952
52941
40
25914
52341
41
4E532
14925
42
235E4
14325
43
4E592
45E92
44
295E4
29E54
45
45E92
3254E
46
29E54
187T9
47
45E32
34721
48
23E54
12743
49
49712
385TE
50
21794
12749
51
43712
4529E
52
21734
13T78
53
35812
45T13
54
21853
31T54
55
374ET
54E23
56
21859
32E45
57
538ET
21853
58
21497
35812
59
598ET
21859
60
21437
374ET
61
4791T
278E9
62
2E358
3145T
63
4731T
45T19
64
2E958
3E278
65
479E2
4ET79
66
2E974
35218
67
473E2
54E29
68
2E374
3T187
69
4ET73
5TE83
70
37TE4
38ET5
71
4ET79
5TE89
72
35218
34127
73
5TE83
4137T
74
38ET5
259E8
75
5TE89
41352
76
34127
25314
77
54E23
41952
78
32E45
25914
79
54E29
538ET
80
3T187
21497
81
45T13
4197T
82
31T54
253E8
83
45T19
45E32
84
3E278
23E54
85
592E4
479E2
86
4E295
2E974
87
4E235
598ET
88
532E4
21437
89
-
4731T
90
-
2E958
91
-
43172
92
-
27134
93
-
473E2
94
-
2E374
95
-
4E592
96
-
295E4
97
-
4E235
98 - 532E4
Tabla 2
Intervalos
Nuevo Antiguo
12743
14
48
12749
16
50
13472
2
14
13T78
8
52
142956E8T37
-
7
14325
24
42
1825E43796T
-
11
187T3
18
33
187T9
20
46
19472
4
24
19T78
6
35
19T856E3247
-
9
1T385
12
22
1T985
10
29
21437
60
88
21497
58
80
21734
52
38
21794
50
15
21853
54
57
21859
56
59
235E4
42
31
23E54
48
84
25314
38
76
253E8
36
82
25914
40
78
259E8
34
74
27134
32
92
27194
30
17
27431
1
25
27491
3
13
276143E9T85
-
4
278E3
26
30
278E9
28
61
295E4
44
96
29E54
46
44
2E358
62
34
2E374
68
94
2E958
64
90
2E974
66
86
3145T
27
62
315T469E728
-
1
31T54
82
54
3254E
19
45
325E79T8164
-
5
32E45
78
56
34127
76
72
34721
13
47
35218
72
66
35812
53
58
374ET
55
60
37TE4
70
16
385TE
15
49
38ET5
74
70
3T187
80
68
3T781
17
23
3E278
84
64
3E872
25
19
41352
37
75
4137T
33
73
41952
39
77
4197T
35
81
43172
31
91
43712
51
36
4523E
5
37
4529E
7
51
45T13
81
53
45T19
83
63
45E32
47
83
45E92
45
43
4731T
63
89
473E2
67
93
4791T
61
14T
479E2
65
85
49172
29
28
49712
49
26
4E235
87
97
4E295
86
21
4E532
41
20
4E592
43
95
4E7T3681529
-
3
4ET73
69
27
4ET79
71
65
52341
23
40
52941
21
39
532E4
88
98
538ET
57
79
54E23
77
55
54E29
79
67
569241T873E
-
8
583T1
11
32
589T1
9
18
592E4
85
12
598ET
59
87
5T8E3672419
-
2
5TE83
73
69
5TE89
75
71
5E3672418T9
-
6