Abriendo puertas: el papel de Lo Otro en la música de Nicolaus A. Huber

(Este artículo es el tercero de una serie de tres iniciada en el número 18 de Espacio Sonoro, sobre el papel de la repetición en la música de Nicolaus Huber)

Íñigo Giner Miranda (becario de La Caixa/DAAD)

Me gustaría apartarme por un momento del tema que he estado tratando para referirme a otro que, si bien tiene relación con este, lo hace de manera tangencial: el tema de Lo Otro. En este contexto en el que discutimos los diferentes niveles de igualdad (lo mismo) que podemos ver en diferentes tipos de discurso musical, la cuestión de la 'otredad' toma la forma del negativo, esto es, la creación y definición de lo diferente.

En las tres piezas utilizo en este análisis, y en mi opinión en la música de Huber en general, hay un intento de forjar y plasmar este Otro en el discurso musical, que se traduce en varias formas dependiendo de la pieza y por supuesto del contexto que ella propone. Tal intento es en sí no sólo musical sino también social y político, puesto que se centra alrededor de las nociones de diferencia y ‘otredad’, una preocupación fundamental de filósofos continentales de la segunda mitad del siglo XX como Derrida y Levinas. En el caso de este último el problema es eminentemente de carácter ético. Musicalmente, además, desafía las nociones de coherencia y unidad, esgrimidas a través del siglo veinte por gran parte de la musicología como el estándar con el que determinar la ‘validez’ de una obra musical, o su ‘valor artístico’. La idea de reducir la aparentemente cambiante superficie musical a una coherencia estructural más profunda del material musical es una idea presente, hasta cierto punto, ya en el análisis Schenkeriano, y una que se instaló en el centro de la teoría de sets (set theory), una herramienta de análisis que, cuando se utiliza como un fin en sí misma, sólo puede dar cuenta del grado de coherencia interválica de una pieza dada. El concepto de lo Otro se opone a esta concepción, la confronta con aquello que no puede ser incluido o reducido a los mismos términos, que tiene que ser aceptado y comprendido como diferente, distinto, y en este sentido, más allá de la teorización. 

El fragmento que aparece arriba y a la izquierda (en dos imágenes), una cita de una canción surafricana, aparece entre los doubles número 10 y 11, y se repite otra vez entre el 11 y el 12. Se repite en bloque, pero, y puesto que no hay sincronización entre los intérpretes, la repetición será por necesidad ligeramente diferente (hay además una minúscula diferencia en la parte del segundo violín). Nuevamente, y como resultado del contexto en el que se presenta y la función que en el mismo cumple, lo percibiremos sin duda alguna como una repetición literal. El ejemplo posee una serie de características que lo separan inmediatamente del resto de la obra, entre otras la ausencia de sincronía entre los músicos (aunque esto ocurre en otras partes de la obra, cuando ocurre los músicos están repitiendo y modulando patrones rítmicos de manera progresiva, por lo que la sensación de loop no es tan fuerte). La proximidad del fragmento con la tonalidad, que viene de la melodía, escrita aparentemente en La mayor, y el acorde de Re mayor (coloreado microtonalmente) que forman las otras tres cuerdas, apoya esta sensación. Estas dos características, unidas a la manera en la que se interrumpe el discurso al aparecer esta sección la sitúan como en otro plano, un ‘cuerpo extraño’ en la obra. Tras la primera ocurrencia la música continúa, aparentemente sin consecuencia alguna, por lo que el loop adquiere momentáneamente un estatus de espejismo, digamos, pero entonces aparece una segunda vez, confirmando su presencia, su realidad, por así decirlo, su existencia como entidad y con ella su oposición al resto de la obra. Genera un cambio de percepción en la obra al situar al oyente en una esfera diferente de forma momentánea, de forma que la obra queda alterada por esta desviación. La repetición funciona en este contexto como medio para definir un evento musical en  términos casi escultóricos, como un bloque fijo que queda así separado del flujo de eventos musicales de la pieza, donde, podríamos añadir, no ha aparecido ninguna repetición literal. 

El tema de Lo Otro siempre parece haber formado parte de las preocupaciones de Huber. Incluso en sus piezas más tempranas. En Darabukka, donde no aparece como un tema fundamental, hay un par de secciones que se desvían del discurso general de la pieza, una donde el do sostenido, aunque presente, nunca se toca directamente sino que suena como resonancia simpática de otras notas, y otra sección al final de la obra donde aparece una cita rítmica de la canción popular chilena “el pueblo unido jamás será vencido”. Es una elección particularmente interesante la de terminar una obra con nuevo material, en vez de cerrarla en busca de coherencia. De nuevo desafía la noción de una obra cerrada y completamente estructurada puesto que no puede reducirse a los términos que se han presentado en la obra. Es importante notar que la definición de esta idea es mayor en las últimas piezas, pero a su vez es interesante considerar cómo se apunta en una pieza como Darabukka, incluso si allí podemos entenderla también como un alivio para la reducción tan severa de la pieza. 

Lo Otro también tiene varias caras en Beds & Brackets, la última obra que me gustaría presentar. Por un lado, Huber habla de una “pieza dentro de una pieza”, refiriéndose a “Statement zu einem Faustschlag Nonos”, una pieza que aparece aproximadamente a la mitad de Beds & Brackets y que no nace de ningún material previamente presentado, sino que forma más bien una especie de paréntesis formal. Esta pieza está a su vez construida como una repetición de una estructura rítmica (se podría hablar de isorritmo), primero con varios sonidos extraídos de los agudos del piano, con relaciones microtonales y en dinámica ppp, y después usando un único cluster, en ffff. El tipo de trabajo presente aquí nos recuerda al que hemos visto en Doubles, en el que un parámetro queda congelado mientras que los otros cambian para resignificarlo, pero esta vez, y debido a la longitud de la estructura subyacente, es más una herramienta constructiva que una formal. El momento de su aparición a su vez está marcado por una serie de gestos teatrales (cerrar la tapa del piano, tocar con una botella en las cuerdas), materiales que crean una ruptura con todo lo que ha pasado anteriormente. 

El hecho de que Huber se refiera a esta sección como “una pieza dentro de la pieza” es

especialmente revelador, puesto que está relacionado de manera directa con el tema que estamos discutiendo, el de la introducción de la diferencia dentro de un todo orgánico como puede ser una pieza musical. Hablar de una pieza “encastrada” en otra, por así decirlo, es hablar del intento de componer esta idea de lo diferente, crear un espacio donde lo Otro pueda tomar forma, en vez de lo que clásicamente llamaríamos una “sección contrastante”. 

El otro ejemplo de la inclusión de lo Otro es el final de la pieza, en muchos niveles una representación poética de la idea de la 'otredad'. Las puertas y ventanas de la sala de conciertos se abren, de manera que los sonidos del afuera inundan la sala y comparten protagonismo musical con el piano, que interpreta una repetición variada del material presente al principio de la pieza, en pppp. Este gesto, que evoca (creo yo) el pensamiento musical de John Cage, es la versión “hacia el exterior” (por usar la terminología que Huber utiliza en Darabukka) de la idea de lo Otro. 

En los dos primeros ejemplos que hemos discutido había una referencia implícita al mundo exterior, los dos en forma de citas. Este ejemplo sin embargo hace un uso explícito del mundo exterior y lo utiliza para resignificar eventos a los que ya habíamos sido previamente expuestos. Me parece que la presencia de lo Otro en la música de Huber se relaciona directamente con la idea, que vimos en Darabukka, de la reinterpretación de un material, pero esta vez no se da un cambio de contexto musical, sino una confrontación con lo Otro. A pesar de que el material puede no cambiar en absoluto, la percepción del mismo se altera, a veces por esta desviación momentánea, o por la colocación de la música como unidad en un contexto en el que tiene una función completamente diferente, como es el caso del final de Beds & brackets.  

Beds & brackets: repetición como separación 

La repetición en Beds & Brackets, una pieza de piano de 1990, también presenta muchas caras diferentes, pero hay una que es especialmente característica de la pieza, y que es presentada en el título. Los corchetes a los que re refiere el título (brackets) son un recurso de notación que Huber creó especialmente para esta pieza, y con los que marcó diversas fragmentos de la partitura de la siguiente manera: 

Cuando los números aparecen en la partitura, el intérprete debe volver sobre sus pasos y repetir el fragmento correspondiente (marcado debajo del pentagrama), pero, y siguiendo el aviso que Huber da al principio de la partitura, debe hacerlo “como si fuera la primera vez que se oyen”. Con esto Huber quiere decir que no debería haber una elaboración del material, del tipo que discutí en el ejemplo de Debussy en la primera parte de este artículo, y que se consideraría como estándar en la práctica musical actual. En vez de esto, Huber dice que el pianista debería “tener la sensación de estar reproduciendo la situación de la primera interpretación, una repetición simulada en vivo del pasado”[1]. La idea es, pues, situar estos fragmentos en algún momento entre el presente y el pasado de forma que no pertenezcan a ninguno de los dos. En esta pieza la repetición se utiliza para interrumpir el discurso musical y lanzarlo momentáneamente al pasado inmediato, no como expresión de linealidad, sino como oposición a esta. La repetición sirve aquí como un medio para separar, incluso introducir la sensación de lo Otro que he presentado previamente, romper en resumen la linealidad musical y “doblarla” sobre sí misma. Desde esta perspectiva, la música ya no sólo se movería “con” el tiempo, sino también de manera oblicua con respecto al mismo, al menos desde nuestra percepción. 

La mayoría de los corchetes repiten fragmentos que acaban de ocurrir, abarcando diferentes longitudes, algunos muy cortos, otros repitiendo ideas completas. La relación que tienen con la pieza “original” (o sea, la resultante de tocar la música sin los corchetes) también es variable, a veces muy continua y a veces oponiéndose  de manera clara a lo que les precede.  Algunos corchetes “saltan” algunos compases hacia atrás y de vuelta hacia adelante, de manera que crean “agujeros” en el desarrollo de la pieza. El fraseo de la pieza avanza así con una tensión inherente, resultado del encuentro entre una obra que avanza y momentos que vuelven sobre sí mismos, creados aquí por medio de los corchetes. 

El tipo de notación que Huber elige transmite esta idea de la manera más precisa posible. En vez de escribir las repeticiones en la partitura (como es típico en la música clásica de piano cuando se trata de repeticiones cortas) las presenta como vacíos, que el intérprete ha de llenar volviendo de nuevo al momento previo y tocando nuevamente de la misma parte de la partitura que utilizó la primera vez.  Al contrario que la doble barra, más convencional, esta notación pone el énfasis en la continuidad por un lado, puesto que reserva un espacio en la partitura para el momento en que la repetición ha de ser insertada, pero también en la negación de esta continuidad al no copiar simplemente el susodicho fragmento en la partitura. Esta dualidad es una representación de la dualidad de los momentos en sí: atrapados entre algo que se entiende como continuador del flujo musical pero negándolo a la vez. Huber intenta aquí llamar nuestra atención sobre el hecho de que estos momentos deberían borrar sus propias huellas, para funcionar como igualdad, como unidad, tanto como sea posible. La idea es muy ambiciosa y frágil a la vez, y es donde reside todo el peso de las secciones exteriores de la pieza. Un aspecto que sin duda ayuda a crear esta dualidad propuesta por los corchetes es el uso del cuerpo del ejecutante a través de la pieza. 

El cuerpo del pianista se utiliza en esta obra de una forma que llama la atención sobre sí mismo y convierte así los movimientos del músico en significativos, de manera que ayudan a formar el discurso, en una suerte de coreografía de la técnica pianística (hay grandes gestos, cruces de manos, digitaciones poco convencionales que resultan en movimientos “forzados”). Esto añade otro nivel de definición al material musical, ayudando a presentar esta discontinuidad incluyendo a los brazos, manos y cuerpo del intérprete en el patrón de repeticiones. Huber ya había trabajado con lo corporal antes de Beds & Brackets, pero en esta obra el trabajo gana una significación mayor (no necesariamente la musical, que también está muy presente). Él mismo la conecta con la crítica de Jean Baudrillard (presente en libros como Simulacra y simulaciones, o Crimen perfecto, donde argumenta que la realidad ha sido desplazada por lo virtual, la simulación) y consecuentemente implementa esta corporeidad como un medio para definir un espacio privado, donde la identidad y el sujeto puedan forjarse y desarrollarse libremente. Paradójicamente, (o quizás no), esta corporeidad será uno de los elementos fundamentales a la hora de crear las simulaciones que tienen lugar en Beds & Brackets. Éstas, a su vez, acercan la pieza hacia la estética de la simulación y la ilusión de la que hablé brevemente al tratar de Doubles.  

Podríamos añadir un nivel más de “otredad” en el ya múltiple escenario que presenta Beds & Brackets si consideramos la función de los corchetes bajo esta luz. Si vimos que en Doubles la repetición se utilizaba para crear conexiones entre diferentes partes de una pieza, en este ejemplo en particular la repetición es, paradójicamente, una fuerza separadora. El efecto contradictorio de estas repeticiones, que intentan negarse a sí mismas, y afirmarse como identidad, y el modo en el que interrumpen el flujo musical generan un nuevo tipo de discurso. Por un lado, el musical, la pieza que oímos desarrollándose entre los corchetes, pero por el otro está la meta-musical, que considera la interpretación como un todo (no sólo musical, sino incluyendo la presencia del músico como hemos visto) y trabaja a partir de esa premisa.  

Es en este entramado de niveles de significación musical donde podemos encontrar muchos otros ejemplos de repetición, que inundan el mundo de Beds & Brackets de manera mucho más clara aún que en Darabukka y Doubles. En el extracto de partitura que aparece arriba podemos ver varios niveles de repetición, que se engarzan en un juego musical que recuerda a las muñecas rusas: la repetición del elemento, en este caso el mi, la repetición de un patrón rítmico para crear una continuidad, y la repetición del todo como un medio para romper esta continuidad. Parece como si el centro de esta música estuviera cambiando constantemente de un nivel a otro, y así, al final de la obra, cuando Huber reutiliza el material con las ventanas y puertas abiertas (ver segunda parte del artículo), nunca podríamos hablar de reexposición, sino hablar de un nuevo nivel, en el cual la primera sección se considera como un objeto susceptible de ser repetido como un todo, y a la vez confrontado con un contexto completamente nuevo.  

Otro ejemplo de los diferentes niveles de repetición es el que personifica el episodio de la escala descendente. Éste es un episodio recurrente en Beds & Brackets, pero cada vez que aparece presenta una construcción diferente. La primera vez es simplemente una escala que se repite en cada octava, mientras que la segunda vez, y debido a una pequeña distorsión, la escala se forma con un patrón interválico repetitivo que sin embargo produce una escala diferente (en cuanto a las notas que la componen) cada vez.

(primera aparición de la escala -extracto-)

(segunda aparición -extracto-)  

El pulso rítmico, en sí mismo resultado de la repetición del elemento (las semicorcheas, en este caso), no hace sino acentuar la aparente infinitud del proceso (en realidad la primera escala se repetiría tras doce escalas, la pregunta se si seríamos capaces de escucharla como repetición). Este episodio ejemplifica un aspecto importante de los temas que hemos estado tratando, en concreto la importancia del contexto y de las expectativas de la escucha. La diferencia contenida en la segunda escala y su patrón casi repetitivo han sido previamente contextualizadas por la primera aparición, que sirve de modelo. Sienta un precedente del tipo a=a' (donde a' representa el cambio de octava) de manera que, cuando la segunda escala aparece, actúa como recordatorio de su diferencia (puesto que a ya no equivale a a') así como de su similitud (por cuanto a y a' todavía comparten el contenido interválico). En un contexto que no permitiera una atención tan centrada en el detalle y la repetición no fuera tan prominente esta escala (una obra de estilo serial temprano, por ejemplo) podría funcionar fácilmente como un patrón repetitivo y previsible, mientras que aquí el énfasis musical radica precisamente en la constante microvariación. 

Beds & Brackets funciona, en muchos sentidos, como un resumen de las diferentes formas en las que Huber implementa la repetición en sus obras, y los diferentes discursos que resultan de estas propuestas. La repetición existe a nivel del discurso, formalmente en la aparición (recontextualizada) del material de la primera sección, y como separador en las repeticiones de los corchetes, por nombrar los ejemplos más significativos.  

Tal y como mencioné durante el análisis de Darabukka, este uso de la repetición genera un tipo de música que se centra verdaderamente el el discurso musical y su creación, de la manera más elemental posible. Mientras que muchas músicas fluyen de manera “orgánica”, la de Huber, incluso en el fluir, parece intentar hacernos conscientes de los procesos que se desarrollan bajo la superficie de la música y de su no-linearidad. Más que crear un movimiento natural, hace de la construcción de la continuidad un tema. 

Se podría pensar entonces que la temática de lo Otro que tratamos en el análisis de Doubles , así como la inclusión de referencias externas, son aspectos que contradicen este trabajo hacia el interior de la música. En mi opinión es precisamente la precisión de este trabajo la que permite a Huber tratar estos temas del “afuera”. La presentación de estas ideas puede caer rápidamente en el terreno de lo anecdótico, desprovisto de significación musical, pero precisamente porque el contexto de la música de Huber presenta relaciones a veces muy claras (si bien complejas en otros niveles, como el formal), la idea de el Otro se nos presenta como algo enigmático y misterioso, por cuanto, aunque apunta hacia la idea de significado, presente por doquier en estas composiciones, no parece tener ninguno en realidad, y se suspende en una especie de paradoja. 

La repetición, en todos sus acepciones (formal, discursiva, absoluta, variada) es probablemente el proceso más importante en la creación de forma y discurso musical en la música clásica occidental, y por tanto un trabajo extensivo sobre la repetición significa necesariamente trabajar con las categorías musicales que subyacen a nuestro pensamiento musical. Más que un fin en sí mismo, la repetición en la música de Huber sirve para plantear preguntas de identidad, relación, variación, continuidad, fragmentariedad... El énfasis de la composición gira desde la creación de material hacia la función del mismo en un contexto y discurso específicos. No sólo es este trabajo sobradamente musical y fascinante, sino que, en un siglo en el que el tema más discutido en la música occidental ha sido el del material y su estructuración, discutir cuestiones de contexto y de características generadoras de forma y discurso de estos materiales es absolutamente necesario, si hemos de llevar la música más allá del fetichismo del material. 

BIBLIOGRAFÍA

Nicolaus A. Huber, Durchleuchtungen, Breitkopf und Härtel, 2000

Franz Silecki, Das Politische in den Kompositionen von Helmut Lachenmann und Nicolaus A. Huber, PFAU, 2000

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Gilles Deleuze, Difference and repetition, Continuum, 2004 (3^rd ed.)

Gilles Deleuze / Felix Guattari, Mil mesetas, Pre-textos, 2004 (6ª ed.)

Michel Foucault, The order of things, Vintage books, 1994

Jean Baudrillard, Simulacra and simulations, Univ. of Michigan press, 1994

Paulina Aroch, Reading language slashed in Spivak, ASCA, 2006

Reinhard Schulz, The composer Nicolaus A. Huber